每当出现断层现象时，却促成了新艺术的诞生。在某些音乐失传的同时，试穿了东西却以形态的改变重新获得新的生命，并且逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段。
2.简要论述原始乐舞的特点
答：原始乐舞是人类共同经历的早期音乐形态，即黄翔鹏先生所提出的“乐舞”形态。这是一种处于萌芽状态的艺术，较为简单粗拙，表现为歌、舞、乐“三位一体”的形式，即歌、舞、乐三者之间存在着相当程度的相互依赖性，尚不足以成为独立的艺术门类。同时，音乐艺术的起源之始，便是一种综合艺术，有可能是从劳动的呼号、动作、节奏、音调等组合中演化而出，也就是歌、舞、乐同源。从文献记载和出土实物中都可以看到这种形式，如《葛天氏之乐》中有关“三人操牛尾，投足以歌八阙”的记载，以及青海省大通县出土的舞蹈纹彩陶盆。 中国原始乐舞的形式在历史上持续了相当长的时间，从《葛天氏之乐》到黄帝时期的《云门大卷》、舜时的《韶乐》、夏的《大夏》、商代的《大濩》，直至周代的《大武》，都一脉相承了这种歌、舞、乐“三位一体”的形式。随着艺术的逐渐发展成熟，至春秋战国时期，原始乐舞为一种新的音乐形态—歌舞伎乐形态所取代。
3.简要论述商代音乐的特点
答：商族以鸟为图腾，并且有着崇尚鬼神的习俗，这使得商代音乐具有鲜明的特点。
首先，商人非常迷信，《礼记》载：“殷人尊神，率民以事神。”在这种思想支配下，各种神秘的巫术活动十分盛行。商代专门从事占卜活动的女性为巫。作为神权统治的直接参与者，她们不仅具有相当高的地位，而且在频繁的祭祀、巫术活动中，载歌载舞，可谓是当时职业的音乐舞蹈家，“巫乐”由此形成。根据卜辞中的记载，商代祭祀歌舞常常夜以继日地进行，表现内容往往既有降神、祈雨的神秘色彩，也不乏赏心悦目的爱情生活，因而商代的“巫乐”在酣歌狂舞、漫无节制的同时，也是华丽多姿、热闹非凡的。其二，商代最后一个帝王纣命令乐师制作了华丽放荡的“淫乐”，通宵达旦狂欢，形式奢侈华丽、内容荒诞污秽。 “巫乐”和“淫乐”一个是民间音乐，一个是宫廷音乐，两者共同构成了商代音乐的特殊面貌。
4.简述西周音乐教育机构及其特点
答：西周在历史上建立了较为庞大的音乐教育机构。最高乐官为大司乐。大司乐即大乐正，掌大学，为乐官之长；乐师即小乐正，掌小学，为乐官之副。其机构可以分为行政、教学和表演三个部分，据《周礼》的记载，当时音乐教育机构工作人员确切可考的有1463人，除了少数底层贵族之外，绝大部分是胥、徒、上
瞽、下瞽、舞者一类的奴隶阶级。
西周音乐教育机构各类人员有明确分工。大司乐，教国子乐德、乐语、乐舞；乐师，教国子小舞，有羽舞、旄舞等；大师，掌六律六同，五声八音，教六诗；小师，掌教鼓、鼗、柷、敔等。其他人员也各尽其职，组织分工有条不紊，井然有序。西周音乐教育的对象，主要是贵族子弟，即世子和国子。传授课程包括音乐思想、演唱和舞蹈，即《周礼》所载的乐德、乐语、乐舞三个方面。学习的时间从13岁至20岁，并且有严格的进度规定。西周的音乐教育目的是通过音乐传递中正平和的思想，维护周王室的统治，但客观上也提高了当时的音乐水平，并使音乐得以广泛传承。
5.先秦时期儒家、道家、墨家学派各自的音乐观点
答：儒家提倡音乐。传世人孔子有关音乐的论述虽然仅有只言片语，但是他“移风易俗，莫善于乐”的思想充分肯定了音乐的社会功能，也奠定了儒家音乐思想的基础。随后，孟子提出“王与民同乐”的观点，认为“仁言不如仁声之入人深也”，高度评价了音乐的社会作用。荀子的音乐思想则集中于《乐论》中，该文详细论述了音乐与政治的关系，对于儒家音乐思想有系统总结的意义。 墨家对音乐持否定的态度，其思想《非乐》篇中进行了系统阐述，认为音乐史统治阶级奢侈生活的表现，不仅劳民伤财，多了还有亡国之危。墨家的观点代表了小生产者和劳动者的利益，以狭隘的功利观点完全否定了音乐活动，显然是不正确的。
老庄学派也是反对音乐的，代表了没落贵族知识分子的思想。老子主张“道法自然”，在音乐上否定认为的音乐，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，主张“大音希声”的音乐境界，虽然包含了一定朴素的辩证法因素，却有着浓厚的神秘色彩。庄子将音乐分为天籁、地籁、人籁三类，认为只有天籁才无所依持，提倡自然天成，反对人工雕琢，其思想有崇尚自然朴素的方面，但同样把音乐看得神秘而不可知。
先秦诸子百家的争鸣，促成了先秦学术文化的空前繁荣。他们对音乐各自不同的观点，对其后两千多年封建社会音乐文化的发展产生了深远的影响，是中国古代音乐思想史上重要的遗产。
6.简述上古时期乐律学发展的成就及其局限
答：根据对现有出土乐器的研究可知，我国古代五声音阶体系在四、五千年前便已有可能确立，但是对生律方法、乐音的绝对高度和相互关系的记载，最早是在春秋战国时期。
《管子·地员说》中记载了最早采用数学运算求律的方法—三分损益法。这是一种弦上求律的方法，将一条空弦三等分，“三分益一”，求得下方的纯四度音，
再“三分损一”，生得次一律上方的纯五度音。如此生律四次，得出五音：宫、徴、商、羽、角。产生于春秋时期额“三分损益法”与希腊毕达哥拉斯的“五度相生律”原理相通，但较之后者提前了140余年。
《吕氏春秋·音律》在“三分损益法”生五律的基础上继续往下推算，得到十二律，生律顺序如下：“黄钟—林钟，林钟—太簇，太簇—南吕，南吕—姑洗，姑洗—应钟，应钟—蕤宾，蕤宾—大吕，大吕—夷则，夷则—夹钟，夹钟—无射，无射—仲吕。”这种生律方法也叫做“隔八相生法”所生十二律，奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称律吕。
三分损益法所生十二律，其局限性在于它所形成的古代大全音（204音分）较十二平均律的全因为大，古代小半音（90音分）较十二平均律，不能够还原的现象。换言之，由于三分损益十二律不是平均律制，不能够周而复始地旋宫转调，由此，便揭开了长达两千多年之久人们探索平均律制的篇章。 7.简述相和歌和清商乐的区别与联系
答：相和歌是汉代汉民族各种民间歌曲的总称。它包括清唱的“徒歌”、一人唱三人和的“但歌”以及“丝竹更相和，执节者歌”的乐器与歌唱相和的形式。相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等。清商乐是相和歌的继承与发展，其名称在汉代以后出现，南北朝以后，清商乐取代了相和歌，成为民间音乐的主要形式。清商乐主要包括三种音乐成分：中原旧曲、江南吴歌、荆楚西声。其中，“吴歌”是江苏一带的民歌，风格抒情、细腻，以表现爱情为主，代表作有《子夜歌》等。“西曲”则是湖北一带的民歌，曲调较多，有30多种，内容多是抒发游子思乡的别离之情，代表作有《乌夜啼》等。
清商乐与相和歌的关系在于：相和歌的主要成分是从汉代至西晋时期北方的民间音乐。东晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，此时南方音乐又有显著的发展，南北方逐渐融合成为一种新颖的音乐，即“清商乐”。因此，清商乐是北方和南方汉族民间音乐的总称，但主要成分已是南方的民间音乐。 8.简述汉代至魏晋南北朝时期歌舞优戏的发展状况
答：汉代至魏晋南北朝时期歌舞优戏迅速发展，其中的戏剧因素也在不断加强，虽然这是的歌舞优戏还处在萌芽的戏剧表演状态，却对后世戏曲的形成有着重要的意义。
汉代流行的一种歌曲表演叫做“角抵戏”。角抵，是两个人摔跤或拳斗，而“戏”的字义本身即带有竞技之意。汉代最为著名的“角抵戏”是《东海黄公》，由于《东海黄公》已是一种故事表演，因此有人认为它是中国戏剧称为一门独立艺术的开端。
歌舞戏和参军戏是魏晋南北朝时期两种重要的艺术形式。前者以歌舞表演为
主，后者以调笑逗乐为主。《钵头》较之《东海黄公》有了更多歌舞成分。“大面”又称为“代面”，是一种戴面具表演的歌舞形式。这种戴面具表演的形式对后世戏曲中脸谱的勾绘产生了重要的影响。产生于北齐的《踏谣娘》是歌舞戏中最为著名的作品，这是古代一处讽刺性戏剧，作品中男扮女装、小丑扮相以及一唱众和的形式，都说明了中国戏曲中的传统表现手段具有十分悠久的历史。 参军戏以调笑滑稽为主，其中被戏弄的对象叫“参军”，执行戏弄任务的角色叫“苍鹘”，参军戏最初以说白为主，后来逐渐加入了管弦伴奏。唐代诗歌中有“忽复学参军，按生换苍鹘”的描述，可知这种形式在唐代仍十分流行，直至宋杂剧兴起后才走向衰落。
9.魏晋时期文人音乐家具有哪些特点
答：魏晋时期是中国历史上政治黑暗、社会动荡的时代。特殊的时代坏境，使失意的文人寄情于音乐，如蔡邕、蔡琰父女，嵇康、嵇绍父子，阮咸、阮瞻父子等等。他们具备广博的知识和犀利的文笔，善于从理论高度探索和研究音乐的规律，他们的参与将当时的音乐推向了更高的层面。例如，阮籍创作有脍炙人口的琴曲《酒狂》，并写作有《乐论》一文；嵇康则善于弹琴，因在刑场上从容不迫弹奏《广陵散》而传为佳话。此外，嵇康有两篇著名的音乐论著《琴赋》和《声无哀乐论》，前者表现了嵇康对音乐艺术的竭力提倡和对琴曲艺术的推崇，后者则是一篇充满自律论色彩的音乐美学论著，在我国音乐美学史上占有重要地位。 以阮籍、嵇康为代表的魏晋文人音乐家事中国古代文人音乐家中的佼佼者，归纳起来大致具有以下特点：a 有很高的音乐天赋，但不以音乐为职业b 多数擅长演奏古琴c 有的兼及音乐创作和理论著述d 往往是音乐世家，有深厚的家学渊源e 具有忧国忧民的思想感情。 10.简述隋唐时期宫廷燕乐的发展脉络
答：隋代初年宫廷燕乐制定了“七部乐”：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至隋炀帝是，又增加“康国”、“疏勒”两部，扩充为“九部乐”。国伎，即西凉伎，泛指甘肃一带的音乐，兼有龟兹音乐和中原音乐的特色，是编制最大的一个乐部；清商伎，又名清乐，是汉代传统的民间歌舞；高丽伎即古代朝鲜的歌舞；天竺伎即古代印度的歌舞；安国伎是当时中亚西亚地区音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带；龟兹伎指今新疆库车一带的音乐，在隋唐时代最为盛行，为胡部诸乐之首；文康伎又名礼毕，是汉族的一种面具舞。康国和疏勒则分别是今中亚乌兹别克斯坦内撒马尔罕和新疆喀什尔一带的音乐。“九部乐”均以国名、地名作为乐部名称，不仅包括汉族的民间音乐，还有少数民族和外国音乐的外来乐部，而且外来音乐占有很大比重，反映出当时多元文化交融的情景。
