惜浓春为谁住”（周紫芝《洞仙歌》）。七字句的意义单位一般是“上四下三”式，如“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起”（范仲淹《渔家傲》）三句都属于这种情况。也有些属于“上三下四”式，如“夜茫茫、重寻无处”（苏轼《永遇乐》）、“想佳人、妆楼颙望”、“争知我、倚阑干处”（柳永《八声甘州》）。
八字句至十一字句，往往是由两句组合而成，其平仄格式就是所含各句的格式，具体情况详见以上各句。以下仅就八字句至十一字句的意义单位加以说明。
八字句 八字句最常见的意义单位形式是“上三下五”式。如“误几回、天际识归舟” （柳永《八声甘州》）、“更长门、翠辇辞金阙”（辛弃疾《贺新郎》）。较常见的是“上一下七”式和“上二下六”式。前者如“对潇潇暮雨洒江天”（柳永《八声甘州》）、“有情风万里卷潮来”（苏轼《八声甘州》）；后者如“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）、“须记东秦有客相忆”（黄裳《雨霖铃》）。
九字句 九字句的意义单位形式较复杂，“上三下六”、“上六下三”、“上二下七”、“上四下五”等式都有。“上三下六”者如，“浪淘尽、千古风流人物”、“人道是，三国周郎赤壁”（苏轼《念奴娇》）。“上六下三”者如，“满鬓清霜残雪、思难尽”（李煜《虞美人》）。“上二下七”者如，“故国不堪回首月明中”、“恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）。“上四下五”者如，“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼《江城子》。“上五下四”者如，“从竹外横斜、有谁知道”（无名氏《洞仙歌》）。
十字句 十字句比较罕见，其意义单位一般是“上三下七”式，如“见说道、天涯芳草无归路”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
十一字句 十一字句是词里最长的句子，意义单位常见者为“上六下五”式和“上四下七”式。“上六下五”者如，“不知天上宫阙、今夕是何年”（苏轼《水调歌头》）、“万里长江横渡，极目楚天舒”、“一桥飞架南北，天堑变通途”（毛泽东《水调歌头》）。“上四下七”者如，“不应有恨，何事长向别时圆”（苏轼《水调歌头》）。
除以上句式外，还有一个和词句式相关的概念“领字”需要了解。领字又名虚字、衬字、领句、领调、领格字。“领字”用于句子之首，起到领其下文、转折连接、贯通语气的作用，其含义关涉所领各句。从音乐角度讲，领字多处于一段曲调的开头，起到发调定音或跌宕转折的作用。领字一般仅用于慢词，引、近中极少见。领字有单字领字（一字豆）、二字领字（二字豆）和三字领字（三字豆）。单字领句，比二三字领句用得更为普遍。单字领字有领一句的，也有领二句、三句的，最多者可领四句。领一句者如，“纵芭蕉不雨也飕飕”（吴文英《唐多令》）
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领二句者如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”、“叹年来踪迹，何事苦淹留”（柳永《八声甘州》）、“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”（柳永《雨霖铃》）；“算只有殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮”（辛弃疾《摸鱼儿》）；领三句者如，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）；领四句者如，“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼”（辛弃疾《沁园春》）。和一字领字相比，二字领句不太常见，如，“谁识？京华倦客”（周邦彦《兰陵王》）、“难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜”（柳永《玉蝴蝶》）。三字领字不及一字领字普遍，但较二字领字常见，如“更能消、几番风雨，匆匆春又归去”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
四、押韵
词是必须押韵的。唐人填词用当时的诗韵。五代至宋，间或杂以方音，韵部比诗韵宽。当时并无特定专供填词用的韵书。清代沈谦的《词韵略》、戈载编的《词林正韵》，都是归纳宋词参酌审定的书，反映了宋词用韵的一般情况。
填词用韵，大体有以下规则。
1.一韵到底或都是平声韵，中途不得换韵。如平韵词牌“捣练子”、“浪淘沙令”、“江城子”、“长相思”、“浣溪沙”等，仄韵词牌如“卜算子”、“醉花荫”、“齐天乐”、“念奴娇”等。这类词牌，韵的平仄界限非常清楚，规定该平改仄，必须执行，除非“又一体”。上声与去声可以通押或都用入声韵。如：念奴娇 兰陵王。
2.中途换韵，平仄互押。如：“菩萨蛮”，上片起句用仄声韵，两句一韵。第三、四句换平声韵，两句一韵。过片处再换两仄声韵，结尾再换韵，押两平声韵。
3.一韵到底，平仄互押。即同部的平与上去互押。“互押”的位置是固定的。即一首词押同一韵，但平声仄声交错。如辛弃疾《西江月·黄沙道中》：
“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
上片用“蝉”字起韵，平声“年”字、去声“片”字互押。下片同。
4．仄声韵中，同一韵部的上声韵和去声韵可以通押。“通押”（用邻近的韵相押）是任意的。如“永遇乐”、“摸鱼儿”。但入声韵独立性很强，都是独用，以造成压迫、急促、激昂的声音效果。如“雨霖铃”、“念奴娇”、“忆秦娥”、“兰陵王”等。
词的用韵的主要特点：
1.从韵脚的位置来看：既有句句押韵的，例如“虞美人”、“长相思”等；也有隔句押韵的，
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例如“卜算子”、“好事近”等 ；又有基本上是句句押韵却有个别句子不押韵的，例如“淸平乐”、“蝶恋花”等。同一首词，有的地方可以句句押韵，有的地方又可以隔数句押韵，例如“六州歌头”等。总之押韵格式极为多样。
2.从平声韵和仄声韵的使用来看：词韵中同部的上声韵和去声韵可以通押，例如辛弃疾《摸鱼儿（淳熙己亥) 》一词中，就是上声“雨、语、舞、土、苦”和去声“去、数、住、路、絮、误、妬、赋、诉、处”通押。有的词平声韵一韵到底，例如“江城子”、“浪淘沙”、“水调歌头”等。有的词仄声韵一韵到底，例如“摸鱼儿”、 贺新郎”、“念奴娇”、“满江红”等。有的词同部平仄互押（但互押的位置固定），例如“西江月”（上、下阕第二、三两句押平声韵，第四句押同部的仄声韵）等。有的词还平仄换韵（换成不同部的韵，换韵位置也是固定的），例如“淸平乐”（上阕押仄声韵，下阕换平声韵）、“菩萨蛮”（两句仄韵，换两句平韵；又换两句仄韵，又换两句平韵）等。
总之，词的用韵，比近体诗复杂得多。
五、对仗
近体诗的对仗要求相当严格。对仗的位置确定，对仗的字一般要做到平仄相反、词性相同、避免重复。由于词的种类繁多，各种类型的句式互不相同，所以其对仗不可能有一个统一的规定。对同一词牌来说，对仗的位置、平仄、词性及用字也都不那么严格。词的对仗和律诗相比更为自由，主要表现在以下三个方面：
1．词的对仗比较自由
律诗的对仗是诗律的要求，有固定的位置，词的对仗则一般没有固定的位置，用不用对仗比较自由。词是长短句，两个长短不齐的句子，当然不能用对仗，只要字数相同而又相连的两句，就有可能用对仗，如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼《念奴娇》），“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。当然也可以不用，如柳永《满江红》中地位相同的两句“几许渔人横短艇，尽将烃火归村落”，就没有用对仗。一首词的上下两阕句式相同，在上下阕相同的位置上，可以都用对仗，也可以上阕用，下阕不用。如范仲淹《苏幕遮》上阕起句是“碧云天，黄花地”，下阕的起句是“黯乡魂，追旅思”，上下阕都用对仗，而周邦彦的《苏幕遮》上阕起句“燎沉香，消溽暑”是用对仗的；下阕起句“故乡遥，何日去”，就没有用对仗。这都说明词的对仗并没有固定的要求。
虽然如此，但出于修辞的需要和词人们的模仿，词的对仗还是有一定的习惯。一般来说，上下阕开头两句，如果字数相同，大多用对仗；有些词牌除首句外，在一定位置上也常用对仗，
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例如“满江红”上阕的五、六两句、下阕的七、八两句就以对仗为常见；一字豆领起的几句一般也使用对仗。
2．词的对仗可以是律诗式的，也可以是非律诗式的
律诗的对仗是平仄相对，即平对仄，仄对平。词的对仗有两种：一是律诗式的对仗，即平仄相对；一是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对，甚至平仄完全相同。也就是说词既可以使用律诗式的对仗，即平仄相对；也可以使用非律诗式的对仗，即平仄不相对。如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”中的第五字“尘”和“云”是平对平，第七字“土”和“月”是仄对仄，但其余平仄仍然相对。陆游《诉衷情》“心在天山，身老沧洲”也是非律诗式的对仗。而苏轼《浣溪沙》“酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶”则是律诗式的对仗。有些词牌如“浣溪沙”、“西江月”、“满江红”在一定的位置上也以用对仗为常。如：
左牵黄，右擎苍。（苏轼《江城子》，都是仄平平）
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼《水调歌头》，都是仄仄平平仄仄） 3．词的对仗不避同字对
律诗的对仗要避免同字相对，词的对仗则可以同字相对。例如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，王观《卜算子》“水是眼波横，山是眉峰聚”等。
由一字豆领起的几句，往往也可以用对仗，领字所领的句子如在两句以上时，往往构成对仗，其中三句以上者，是排比式的对仗或扇面对。所谓扇面对，指的是两句和两句相对。例如：
(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。(柳永《八声甘州》)
(叹)年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。（刘克庄《沁园春》） （惜）秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。（毛泽东《沁园春》）
去掉领字，前一例共三句，构成排比式的对仗；后二例各四句，对仗的特点分别是一、三句相对，二、四句相对，构成扇面对。
“渐”、“叹”和“惜”是一字豆，后面各领四句。从对仗上说，不是一对二，三对四，而是一对三，二对四，这就叫“扁面对”。
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