把白眉三郎、白面三郎、赤峰三郎的木雕像请到观音堂里待到正月十五凌晨三点三左右三鬼差在二十名手持柳棍的村民的簇拥下开始踏边，即在街、村外踏走三遍，以驱除各处邪祟，差事完成后，探马、鬼差一起到仙殿向神禀报。时间到上午七时许村内村外的人们也纷纷进街，挤在道路两旁，等待黄鬼的出现。傩戏《捉黄鬼》通过对黄鬼的极刑处置和一系列仪式，表现了人民群众战胜自然灾异，确保风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，世道安宁的美好愿望，同时对人们进行尊老爱幼等伦理道德教化。
至于平调落子，嘉靖年间《武安县志》①，记载：“民俗乐曲，流溢甚广，悲歌易葬通之。”武安的民间花会活动、说唱、歌舞尤为活跃。其中在大街解释上有一种打地摊演出的街头戏，当地人称“撂地戏”，数位表演者画上各色脸谱，手拿斩妖剑、霸王鞭、劈山斧等道具，伴随着锣鼓乐，边舞边说边唱。
在武安沙洺村进行田野调查时，看到了位于村南的古戏台，它是冀南地区武安县境内仅存的戏剧类古建筑设施，与其面面相对的是歇堂。村民们逢年七月十五至二十进行庙会，把全村各路神仙请到殿堂内歇息，举行供奉仪式，因此成“歇堂”。庙会期间举行隆重的敬神祭祀活动，村民与诸神同看对面戏楼演唱大戏②，企盼风调雨顺，国泰民安。
戏台与歇堂面面相对平调落子的演出也是为了敬神祭祀，祈求神灵保佑风调雨顺，国泰民安。
此外，戏曲还有娱人及教育作用。高则诚在《琵琶记》一开头就宣称“不关风化体，纵好也徒然。”；柳亚子在论及戏曲的教育作用时说
春秋报赛，演剧媚神，此本不可以为善良之风俗。然而父老杂坐，乡里剧谈，某也贤，某也不肖，一一如数家珍。秋风五丈，悲蜀乡之陨星；十二金牌，痛岳王之流血。其感化，何一不受之于优伶社会哉？③
黄鬼既是洪涝、虫害、疫病等灾异的人格形象，又是人间忤逆不孝、欺负弱小等邪恶势力的代表。通过对黄鬼的极刑处置和上述一系列仪式，表现了人民群
①李椿茂：《武安县志》之《乡土卷》。
② 大戏即当地的平调落子戏，见《沙洺村志》第198页。
③ 亚庐（柳亚子）：《<二十世纪大舞台>发刊词》,《二十世纪大舞台》，1904年第1期。转引自《中国戏曲通论》
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众战胜自然灾异，确保风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，世道安宁的美好愿望，同时对人们进行尊老爱幼等伦理道德教化。其中有段“掌竹”的唱词：“元宵佳节喜新春，妆文扮武逐灾瘟。扬盾执戈行傩礼，五谷丰登贺太平。”道出了傩戏的演出目的。
武安平调落子的演出内容源于民间生活，以宣扬邻里和睦、子孝妻贤，鞭挞忤逆之子、地痞无赖、丑恶的社会现象为主。和《捉黄鬼》的教育作用可谓是异曲同工。
如武安落子剧目《卖布》，讲述的是梁股叉嗜赌，将家业输尽。一日，其妻王凤英让其赶集卖布，又将布钱输光。归家后夫妻争吵，凤英历数其过，梁诡辩，凤英佯装跳河自尽，梁始悔之。其教育作用不言而喻。
三、演出主体的相似性
演出主体上，两者都以丐户或曾以丐户，因为自古以来丐户就可以驱魔。宋代《东京梦华录》中有：“自此如月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿街乞钱，俗称‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”
①
清代至民国方志之中充斥着丐户驱魔的例子，俯拾即是。光绪十一年（1885）
《定海厅志》：“四民之外又有堕民，谓之丐户，相传为宋罪俘之遗正旦元宵，执响器以闹人堂；立春，持土牛芒神以闯人室；立冬，胡花帽鬼脸，沿门打鬼”②；民国五年（1916）《杭州府志》：“十二月二十四日是日市井迎傩，以锣鼓遍至人家乞求利市。丐者涂抹变形，装成鬼判叫跳驱傩，索取财物”③，等等。
河北武安傩戏《捉黄鬼》中的黄鬼一般不从本村人中挑选，他们认为黄鬼遭到抽肠剥皮的下场，对扮演者不利。因此黄鬼大多从叫花子中找，演出后给点干粮或者粮食为报酬④。
至于平调落子的发展更是与乞丐有很深的渊源。唐代武宗朝时大举禁佛，中国北方佛教日益衰落，北方大批僧尼流落民间，沦为乞丐，故此《中国大百科全书》（戏曲曲艺卷）称，莲花落在“宋代开始流行于民间，为丐者乞讨时所唱，
①姚春敏：《马裨初探》转引自 （宋）孟元老，《东京梦华录》，中国商业出版社，1982年版，第69页。 ②光绪十一年（1885）《定海厅志》卷十五《风俗》③民国五年（1916）《杭州府志》卷七十七《风俗》
④姚春敏，“马裨”初探，亚洲仪式戏剧国际学术研讨会学术论文汇编，2012年，第232页。
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多以因果报应为内容。”①；南宋普济的《五灯会元》记载“俞道婆带随众参琅玡，一日闻乞丐唱莲花乐大悟??”②；《元曲选》中安秀才被嘲笑只能说莲花落去行乞；明代，《绣襦记》中郑之和沦为乞丐后，有“一年才过，不觉又是一年春。哩哩莲花，哩哩莲花落也??”③；《中国大百科全书》（戏曲曲艺卷）中记载“明代中叶以后，被收容在‘圣恩堂’ 的乞丐陆续流入社会以说唱俗曲谋生。他们继承唐宋以来的道情、莲花落等乐曲来演唱有故事性的节目，成为新的说唱艺术品种。”④；清代，郑板桥的“道情”中有“最逍遥、小乞儿、数莲花、唱竹枝”的词句⑤；“清朝初年，山东菏泽几位民间艺人因逃避灾荒来到武安，觉得此地很好，就长期留住下来，他们几个经常在大街集市上演唱小曲糊口,打着竹板演唱花唱曲，这个花唱曲就是后来的武安落子”⑥，民间艺人经历灾荒实与乞丐无分别，加之世俗观念反对良家子弟从事职业演艺，故大都是因贫穷而演戏。
四、同是从民俗中来到民俗中去的艺术
在民间,民俗节庆与戏曲演出是一对双胞胎, 有节庆就会有戏曲演出,而民间戏曲演出最多、最频繁的就是节庆活动。从许多现存的文献可以反映戏曲与民俗文化的这种关系,其实,对于民间“历史”的记述,是非常有选择的,许多真正的民间情态是被有意识地“忽略”掉了,包括戏曲的演出。所以,真实的民间历史和历史现象不是文献尤其不是官方文献所能够完全体现的,而戏曲演出的实际热闹程度可能是文献记载的数倍、数十倍百倍还多。戏曲与民俗的历史关系, 实际上也是戏曲从民俗文化活动、祭祀活动中逐渐脱胎、分离、独立并走向精致的过程。因此说二者都是从民俗来又到民俗中去的艺术，民俗是维系二者的最根本的纽带。
①《中国大百科全书》（戏曲曲艺卷），中国大百科全书出版社，1983年版。
②此中莲花乐是乞丐所唱曲名，佛典《续传灯录》之《俞道婆》载“一日闻丐唱《莲花乐》云：‘不因柳颜传书信，何因得到洞庭源。’忽大悟。”
③ 《六十种曲评注》，吉林人民出版社，2001年，第218—219页。
④ 《中国大百科全书》（戏曲曲艺卷），中国大百科全书出版社，1983年版，第585页。 ⑤ 曲彦斌：《中国乞丐史》，九州出版社，2007。 ⑥武安·沙洺村志，文化艺术篇第197页
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王国维在追溯戏剧发生于古之巫现时这样认为“盖群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之灵保”,“是则灵之为职,或堰赛以象神,或婆婆以乐神,盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。①王国维看到了巫现灵保“堰赛以象神,或婆婆以乐神”的戏剧动作表演和歌唱,但这些活动都属于当时社会各个历史时期所盛行的巫风傩俗,戏剧孕育于民间, 孕育于民俗文化活动、祭祀活动。越是早期, 戏剧活动与民俗文化的关系越紧密, 甚至难以邃分。傩与巫是人们认识、研究戏剧早期形态和发生的重要对象和形态②。
武安傩戏是元宵活动的一重头戏，从正月十四一直持续到十六晚上,分为赛戏和社火活动。傩戏是由祭祀时的舞蹈演化来的, 后逐渐发展成为一种说唱与表演相结合的戏剧形式, 傩戏保留了戏剧发展的原始形态, 有戏剧史上的“ 活化石” 之称。“雏形时的戏剧、说唱与表演是由不同的角色扮演的。说唱者称为‘掌竹’,站在舞台的前角,负责介绍人物和剧情。介绍一段, 表演者表演一段, 直至剧终。 ‘掌竹’的角色随着戏剧的发展早巴被湮没。”而武安的傩戏却仍然保留了“掌竹”的角色,使戏剧的历史在此定格。“掌竹”头戴宋朝服饰中的无脚蹼头、身穿红色官袍。左手贴身握着一根上部劈成细条的圆筒竹竿, 细条用红布束在一起,既是角色的标志, 也有避邪的寓意。这便是“掌竹” 名称的由来。半吟半唱, 声腔古朴浑厚, 念词多为七字句, 大都押韵, 处于由吟诵向唱腔发展的过渡阶段
“傩”的本意就具有民俗文化意味, 高诱在《吕氏春秋》注云：“傩,逐疫除不祥也。”行傩、傩活动体现的正是民俗文化的内涵,“季春之月,命国傩,九门碟攘,以毕春气。仲秋之月, 天子乃难,以达秋气。季冬之月,命有司大难,旁碟,出土牛,以送寒气。”《吕氏春秋·月令》不同的节庆有不同的傩祭,具有不同的功能目标, 但都是彼时民俗活动、民俗事项的表达。“月令”本身也透露出这种傩祭的民俗基础。这时的傩活动与民俗文化完全融为一体, 表演与戏剧因素服从祭祀民俗, 整个来看还处于一种混沌、蒙昧状态, 只是从傩及其以后的演化可以显现出一点戏剧发生的端倪而已。
平调落子也是在每年的正月十五、二月二、三月十五和七月十五的敬神庙会
① 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第5页，中国戏剧出版社，1984年版。 ② 刘祯：《戏曲与民俗文化论》，载《戏曲研究》第70辑，第32页。
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上跟随点鼓乐和转黄河后演出。
从民俗学的角度看, 戏曲之所以需要回归民间在于它多年的延伸、发展已经走出了最初的、与民俗文化紧相依偎的血脉, 成为一种被雅化、被人们视为艺术”的玩意儿, 某种程度上戏曲的艰难不是别的, 恰恰是它与民俗文化渐行渐远的“变质”,历史上这种情况不独戏曲存在,其他文学艺术的发展亦存在这种情况, 只是戏曲缘了它的形态特征的情况尤其显著而已在民间,没有纯粹意义的“艺术”,尽管许多艺术形式都源于民间,生长于民间,但它就是生于斯、长于斯的一种受大众喜爱的“玩意儿”,没有后来的那种艺术“提纯”,这种玩意儿没有确定的名称, 没有严格的内在规定,其生活情态与艺术形态融为一体,难分难解,不辨尔我。也因此,民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体,而戏曲则是这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达,民间文化、民俗文化的“狂欢”和高潮是以戏曲的锣鼓为起点和标志的。
综上所述，仪式戏剧和观赏性戏剧是有继承和发展的，二者存在很多相似之处，三项非遗（傩戏、平调、落子）同聚“捉黄鬼”是有很强的可操作性的，既保护了非物质文化遗产，又给人们呈现出一台非常精彩的视觉盛宴。
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