在整个中国绘画史上，元代的山水画占有重要的地位，出现了一批集大成的一流画家，诸如赵孟頫、“元四家”等又反映了美术创作的文人化趋势。与五代、两宋相比，元代山水画所产生的变化与发展可概括为：第一，创造了薄施淡赭淡花青的浅绛山水或以水墨作画；第二，山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，表现江南山水和园林景致，很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨点皴”之类；第三，诗、书、画得到进一步结合。这些特色对明、清山水画创作产生了极大影响。 1、赵孟頫
赵孟頫，字子昂，他的山水画提倡“古意”，力排南宋画风，明代董其昌评其：“有唐人之致而去其纤，有北宋人之雄而去其犷。”具体而言，其作品追求清雅朴素画风，并努力使书法用笔结合到山水画表现之中，从而形成典雅蕴籍的时代风貌。其入仕的经历，使他能更多的接触到唐至北宋的绘画传统，为其倡导的“复古”运动奠定了基础，其山水画同时极具“古意”的青绿，主要从二李、二赵变化而来，结构严谨，赋色清妍，他的“古意”和“以书入画”为迷茫中的元代画家指明了方向。此时的唐宋青绿山水的浓丽富贵转变成士大夫情志的文人式青绿了。
2、元四家
元四家是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，此四人均为江浙边缘的太湖流域人，在山水画方面建树卓著。四家山水画，都是源出董、巨，以水墨为主，又都以诗、书、画并驾，文学与艺术掺合见长。同时他们几乎同样都是“不问世事”的高隐之士。
黄公望，字子久，号大痴。五十岁左右才专门从事山水画创作。他先后进入虞山、富春山居住，领略江山之胜，并时时于“皮袋中，置描笔在内，或好景处，见树有怪异，便当模写记之。”他的画喜作长披麻皴，山头多矾石，林木苍秀，岩壑清幽，意境深远。据说，他的代表作《富春山居图》“经营七年”才完成，足见其苦心孤诣的创作态度。
王蒙，字叔明，号黄鹤山樵。他的画喜为解索皴，加以破笔点，笔精墨妙，茂密苍郁，却密而不塞，郁而逸秀，千岩万壑，林木幽深，纵横离奇，莫辨端倪，极有艺术魅力。 倪瓒，字元镇，号云林子。他的山水常用渴笔作折带皴，喜为平远之景，笔墨无多，意境深幽，萧疏秀峭，清新俊逸。他与王蒙一疏一密，异曲同功，皆臻妙境。
吴镇，字仲圭，号梅花道人。他的画纵横跌宕，重用墨，多以湿笔积染，是四家中唯一喜用湿笔挥洒者。他同其他三家一样，对明清山水画有重大影响。清吴历评他的画是：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，五墨齐备。”
元代的山水画家注重抒情写意，讲究以书入画，追求笔墨情趣。他们的艺术成就是元代的绘画完全摆脱了宋人院体画的束缚，为元以后的山水绘画的发展开辟了广阔的空间。 六、明代山水画——画派林立
尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。
明代山水画的明显特征是前、中、后三期分别呈现不同特色。早期山水画以浙派为代表，师承南宋“院体”为主；中期则以吴派为代表，去取法风格多样，既有“元四家”影响的，也有南宋“院体”以及青绿影响的；晚期以华亭派影响最大，取法对象主要是董、巨及“元四家”
1、浙派山水画
明初浙派山水画创始人是戴进，他的山水大多宗南宋画院，以斧劈为住，用笔挺劲，
气势恢宏。用色则轻重兼施，绚丽而淡雅，一反元人那种萧疏苍凉之起，画风又粗框发展到狂放，在明代早期，影响很大。吴伟继起，承戴进衣钵，别有创造。另有蓝瑛人称“浙派殿军”，亦有影响。
戴进，字文进，好静庵，杭州人。山水画学南宋画风，兼师承北宋郭熙等风格，比南宋人置景丰富，又较元人
生活真实感，且境象恢宏。有人评价：“变南宋浑厚沉郁之趣，成健拔劲锐一体”。 吴伟，字次翁，号山仙，武汉人。善学戴进著称，其早年之作，工整细致，晚年纵横洒脱，风格上出于马、夏、戴进而有变化。其山水画更加燥动、草率，有时有一种刻露与怪异之感，不合文人情趣，常被后世文人士大夫指责。
蓝瑛，字田叔，其画风苍健雄奇之笔，远溯戴进，并有新创造，自立门庭于东南半壁，所以人称“浙派殿军”。 2、吴派山水画
明中期之后，随着苏州地区商业经济的发达，绘画也发展起来，在浙派画风由粗框发展到狂放，甚至粗率，以致形成陋习之时，人们就开始转化向另一种画风的追求了。这样就形成了波澜壮阔的吴派，从而取代了浙派在画坛的统治地位。这一画派始创与沈周，形成与文徵明，另有唐寅、仇英等名家。画史上将沈、文、唐、仇合称“明四家”或“吴门四家”。他们的绘画承袭元代诸家，画面平静，细润雅气。
沈周，字启南，号石田，他具道家知足长乐，不懈是非的一面，他就是以这种思想在吟诗作画。沈周山水画题材分为三类，即写实、抒情、仿古。风格上又有“细沈”、“粗沈”之分，早期多谨慎，且喜小幅，以师法王蒙为主；晚期所作山水多粗简，且以大幅为之，以师法吴镇为主又多出新意，其中以“粗沈”成就最高。是吴派的开启者，自沈周出，真正的明代特色才显示出来。
文徵明，初名壁，字徵明，号衡山。其画境界优美、恬静，人物温文尔雅，细致入微地表现了吴中文人思想情操和人生追求。他的山水面貌亦与沈周相似，有粗笔和细笔两种突出风格，不过文徵明以细更见特色。是吴派的真正领袖。
唐寅，字伯虎苏州人。其山水画在题材处理上更重视思想性，其山水画有两方面为明代其他画家所不及，其一是景象优美，虽不指其何山何水，然观之十分真切，其二是唐寅作画能化深厚为潇洒，变刚劲为柔和，这与他的文化素养有关。
仇英，字实父，号十洲。是出身工匠而跻身文人之林的画家，其临古功深，善作青绿山水，画风严谨，字精丽秀美中又闪现着文人画的妍雅温润，是当时雅俗共赏的体格。 3、华亭派山水画 明代后期，浙派和吴派山水画发展到明末，有影响的画家成就也不高，而且流弊严重，大多偏重于笔墨形式的仿效。为扭转这一局面，华亭派应运而生。华亭派又以董其昌影响最大，成就最高。
董其昌，字玄宰，号思白。在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。精于鉴赏，长于书法，为克服死板和粗糙的流行时弊，他在山水画上追求以书法入画所导致的笔墨联系变化的表现力，并把来自大自然中的山石形象加以简化，以笔势的运动作意象组合。他特别强调布局中的势、笔墨中的虚与实，追求画面“暗”的含蓄性，发展了前人墨法。画风有两种格调，一是枯笔水墨，一是没骨或浅绛。独创了一中属于他的没骨青绿法。董其昌在山水画的另一大贡献是提出“南北宗论”。总结和概括出唐宋以来文人山水画的创作方法和审美标准，对绘画演变与画家风格的精辟分析与见解，都使其画论有重要价值，并对明末清初的绘画产生重要影响。
七、清代山水画——风格多样、名家辈出、流派纷呈
清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。
1、清初“四王”
清代山水画势力最大的是号称“四王”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁，他们受皇帝的赏识，其画被誉为“正统”的山水画。“四王”是摹古保守派的代表。他们强调“摹古遏真便是佳。”认为画山水要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”“四王”又分别为清初娄东、虞山两大画派的领袖，说是不同的画派，实际上都没有自己的独特风格，因为他们都以酷似古人为能事，以至画坛上出现“家家子久，人人大痴”的可悲局面。其间虽有石涛等绘画革新家，大声疾呼，痛斥因循保守，仍不能挽狂澜于既倒。”“四王”之后，又有“小四王”“后四王”，流风所及，山水画越益衰敝不振了。 2、清初“三僧”
三僧是指清初的弘仁、髡残、石涛，他们均是入清后的遗民，心怀前明灭亡之痛，感情激烈，他们寄情于绘画，风格奇恣，独创新意，不守前人藩篱。
释弘仁，本姓江，名韬，为僧后，自号浙江学人、浙江僧，山水画取法倪瓒，意境幽寂，丘壑奇倔，没有丝毫世俗之气，描绘的是远离清廷的世外山水，《黄梅松石图》、《冈陵图》等为代表，以其独特的超尘绝俗的画风鹤立于清初画坛。
僧髡残，本姓刘，出家后号白秃、残道人等，山水画从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，层层皴染，具有苍茫浑厚的气势。代表作品《苍翠凌天图》、《苍山
结茅图》等，其画艺出入古人，得其精华，但成一家笔墨，在画僧孜孜不倦的探索下，传统与造化相融合，终于形成了自身风范。 石涛，本姓朱，明靖江王朱赞仪十世孙，出家为僧后改名原济，字石涛，别号大涤子、苦瓜老人等，他才华横溢，山水、花卉、人物无所不精，细笔粗笔，渴笔泼墨无所不能。他的画多写自己对自然观察体验之所得，极富创造性。其画风格奇特多样，举凡沉雄奔放，清新典雅，秀逸隽永，博大宏深，简约淡远，清旷幽邃，苍茫刚健等，都能在其画中得到反映。石涛是一位具有弄乾坤于股掌，舒卷云于腕下的神奇能力的画家。他的作品构图新颖自然，笔墨纵横潇洒，意境生气勃勃，创作对于他来说，确实进入了不被法拘，功夺造化的自由境界。他的画论《画语录》更是一部罕有的其匹的理论巨著。石涛从哲学高度上观照了绘画艺术的本质与要义，对绘画中主体与客体的关系，恒于变的关系，感性与理性的关系以及素材与构成的关系等问题作了精辟的分析，提出了著名的“一画‘论、“从心”论、“我用我法”、“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”等主张，对当时被摹古风气笼罩着的沉闷画坛，无啻当头棒喝，起到振聋发聩的作用。《山水清音图》是石涛的著名山水作品。 八、近现代山水画——百花齐放。
20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。 20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任——表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。 参考文献 1、《历代名画记》张彦远上海人民美术出版社
2、《中国山水画史》陈传席江苏美术出版社 3、《中国绘画欣赏》中国师范大学艺术系中国纺织出版社 4、《中国美术史》辽宁美术出版社
