4、制作与创造
※古希腊/基督教：不同的创造观
造物主创造世界不是“无中生有”，而上帝创造世界是“无中生有” 造物主的创造不是自由意志的体现，因为造物主的创造是赋予物质以形式。上帝创造不是赋予物质以形式而是“无中生有”，这种创造是上帝自由意志的体现。 如果上帝创世是一种真正的创造的话，那么造物主创世就只能是一种制作 5、克罗齐、科林伍德论创作 混沌的情感
直觉形式
清晰的情感
艺术家的创造是将一种混沌的情感状态表现为某种清晰可见的情感，或者赋予混沌感觉以直觉形式，那么艺术创造就是柏拉图造物主意义上的制作，而不是基督教上帝的创造。
6、克利斯特勒：三种创造，神学的创造、艺术的创造和人的创造 在这里的三种意义上的创造，其含义并没有什么不同，只是适用的领域发生了变化：创造从座位上帝所独享的特权，扩展成为艺术家的一种独特的才能，再进一步扩展到广大的人类活动领域。
（浪漫主义运动将艺术家抬高到所有其他人类之上。“创造的”这个词语第一次不仅应用于上帝，而且应用于人类艺术家。??
艺术家不再受理性或规则而是受情感和情绪、直觉和想象的指导；他生产新奇和原创的东西，在接近其最高成就上，他是天才。
在19世纪，这种态度变得普遍起来，我们会惊讶地发现，这个很难相信上帝从虚无中创造出世界的时代，却显然不难相信人类艺术家从虚无中创造出他的作品。）
二、创造与灵感
1、灵感论：在所有的艺术中，尤其以诗的创造最强调灵感的作用。 2、艾布拉姆斯将诗人受灵感鼓舞创作总结为四个特征：
①、诗是不期而至的，也不用煞费苦思。诗篇和诗段常常是一气呵成的，无需要人预先设计，也没有平常那种在计划和目的的达成之间常有的权衡、排斥和选择过程。（高效）
②、作诗是自发的和自动的；诗想来就来，想去就去，诗人的意志无可奈何（自发）
③、在作诗过程中，诗人常常感到强烈的激情。这种激情通常被描述为欢欣或狂喜状态。 （激情） ④、对于完成的作品，诗人感到很陌生，并觉得惊讶，仿佛是别人写的一般。（超常）
3、奥斯博《论灵感》 神赐论：最早使用灵感一词的是古希腊思想家德谟克利特，他将灵感视为一种狂热的精神状态，认为这是诗人成功的秘诀。柏拉图看来，诗不是诗人的创造，而是“神的诏语”
天赋论：随着浪漫主义美学的核心观念建立起来，主张灵感是天才自然而然的、不受任何约束的显露。 （雪莱：诗歌和艺术中反映出与普遍真理所具有的特殊联系。区别：天赋论相较于神赐论，主张灵感是从自身心灵之中的一个既意识不到、也控制不了的地方生成的）
本能说：受弗洛伊德的影响，20世纪出现了本能论的灵感观。主张灵感是个人潜意识的表现。奥斯博纳在对这种观念作了一定修正后认为，灵感是“导向观念”加上“直觉本领”以及无意识的协助作用，它能够很好的说明个别艺术作品的创造情形。同时，后续灵感可以作为最初灵感的修正和丰富。 4、斯泰因克劳斯的灵感理论
持续灵感称为“普遍灵感”，适合于需要长时间完成的作品的创作，甚至指一种持久的灵感状态。
瞬间灵感称为“特殊灵感”：特殊灵感适合于只要较短时间的单个作品的创造，“集体灵感”与奥斯本那“个体灵感’相对。 三、创造与天才
1、沙夫茨伯里的天才说 美的世界是一个超越的世界，我们既不能通过感性也不能通过理性而只能通过创造性的直观才能洞见那个超越的美的世界，具有这种创造性直观能力的就是天才。
2、康德天才说
①、独创性：天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种对象的才能，而不是一种由对于那可以通过遵循某种规则来学习的东西的技巧所构成的素质；因此，天才的首要特性一定是独创性。
②、典范性：由于胡闹也可能是独创的，因此天才的作品也必须是典范，即它们必须具有示范作用；因而尽管它们本身不是产生于模仿，但却必须供别人来模仿，即作为判断所依据的标准或规则。 ③、超理性：天才自己不能描述或科学地致命它是如何创造出自己的作品，相反，它作为自然提供规则。因此，若果一个作者将作品归功于他的天才，他自己就不知道他是如何依据哪些理念而得到它的；他也不能随心所欲的或通过按照计划来设计那些作品，不能用规则将[他的创造过程]传达给别人以便他们能够创造出同样的作品。
④、立法性：自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则，而且这也是就这种艺术是美的艺术而言的。 3、英法天才说
曼德维尔、休谟和狄德罗：反对超验实在、先验真理、内在道德秩序
4、希腊思想：多样、无序、冲突、变化和肉体性 马基雅维利 曼德维尔 休谟：冲突 狄德罗：性欲 四、创造与实验 1、影响还是独创？
“美学领域里每一次重大的觉醒似乎意味着越来越善于否认曾经受到过前人的影响；与此同时，一代一代的追逐声名者不断地将别人踩翻在地”为了表明这里的艺术是独创性的，艺术家们开始清晰自己身上的传统脚印（影响）。 2、阿多诺论独创性
3、阿多诺：否定辩证法
阿多诺的否定辩证法中没有和解，只有不断的否定。在阿多诺看来，最能体现这种否定辩证法的就是现代艺术，现代社会的工具理性使的整个社会现实都服从“同一性”原则，进而造成现代社会的不公正性和虚假性。
以通俗艺术为主体的文化产业不仅是工具理性的同一性思维的产物，而且麻痹人们对“非同一性”存在的敏感，让人们对工具理性的统治逆来顺受。现代主义艺术的革命性就体现在对非同一性存在的拯救。 五、阿尔佩松论艺术中的创造性 1．创造应该具有正面的价值。 2．创造是一种罕见的成就。 3．创造性通常意味着独创性。 六、创造的结果 1、生动之物 2、生动之人
第六章 审美解释
一、浪漫主义文艺批评的意图主义倾向
表现论分为两类：一类是以克罗齐和科林伍德为代表的直觉-表现，一类是以托尔斯泰和杜威为代表的交流-表现。其根本区别是：直觉-表现论在表现之前不知道要表现的确切内容，交流-表现论在表现之前就要知道表现的确切内容。 直觉-表现论强调艺术家在表现之前并不知道自己要表现什么，只有通过成功的表现才知道或直觉到自己的表现内容，这样的表现本身就是艺术家的一种自我认识和自我探测活动。科林伍德：情感在形式中生成。
交流-表现论认为艺术家在表现之前就已经知道自己的情感，艺术家进行表现的目的不是自我认识，而是与观众进行交流。托尔斯泰：艺术的目的在于将艺术家体验到的情感传达给别人，让别人也体验到同样的情感 二、反意图主义的盛行 1、新批评：意图谬误
“意图谬误”的主张最早于1943年由比尔兹利、威姆塞特提出。主要意思在于： ①艺术家意图与文学作品解释没有任何关系；
②诗歌中真正说话者是一种“戏剧性的说话者”，而不是作者自身； ③批评家的任务，是对进行文本的诗学研究，而不是关于作者传记和心理的个人研究。
2、修正的论证：为了回应批评者的批评，比尔兹利和威姆塞特随后对“意图谬误”的主张进行了更严密的修正：
①、“两个对象的论证”，比尔兹利明确提出了“两个对象的论证”，认为艺术作品与艺术家在本体论上是全然无关的两种东西：艺术作品是物，艺术家是人。意图是艺术家中的私人事务，作品是艺术界的公共事务，不能混为一谈。批评家的任务是研究艺术作品，而不是研究艺术家。如果批评家去关注艺术家的心理和个人经验，就明显离开了批评家应该关注的对象。 ②、“戏剧性说话者的论证”，认为在所有作文学作品中我们都能找到一种特别的说话者，也就是戏剧性说话者。文学作品中的这种说话者不是作者，或者说只是作者假装的样子，不能将戏剧性说话者及其意图与作品及其意图等同起来。 ③、“意义论证”，比尔兹利提出了一种许多反意图主义都共有的“意义论证”， 认为文学作品的意义不受由作者的私人意图决定的，而是由字典中的词语意义和
语法决定的。从作者的意图角度来说，作者可以通过特殊的规定而使任何一个词语具有任何一种意思，比如“红”这个词语来表达“绿”的意思，但读者并不会根据作者的意图将“红”这个词语的意义理解为“绿色”，而是根据字典将“红”的意义理解为“红色”。因此，我们只能通过字典、语法等大家共有的东西来理解作品的意义，而不能通过私人意图来理解作品的意义。
“一旦事实不再依据直接作用于现实的观点来叙述，而是非及物地叙述，也就是说，最终除了符号自身的那种运行功能之外，其他所有功能都与之无关，一旦这种断裂发生，声音失去它的源头，作者自己步入他的死亡，写作就开始了。” 读者的阅读也是一种写作
诗歌就是把聚合关系投射到组合关系上：
“落日故人情”将落日看成背景是组合关系，而把古人离别与落日联系起来则是聚合关系。“枯藤老树昏鸦”在情感性质上是聚合的，放在一起则是组合关系。
三、意图主义的复兴
1、赫什认为解释与作者的意图密切相关，与结构主义和解构主义强调根据语法和字典来理解文本不同，解释学强调只有根据包括作者意图在内的更大的文化背景才能理解文本，从而形成著名的解释学循环：部分需要根据整体来理解，整体又需要根据部分来理解。 2、施莱尔马赫：古典解释学 在施莱尔马赫看来，文本表达的就是作者的思想，思想和思想的表达在本质上完全是一回事，因此，理解文本的意义就等同于理解作者的思想 为此施莱尔马赫从方法上解释区分为四个步骤：遵循语法规则的解释、心理学上的解释、比较的解释和预测的解释。
（遵循语法规则的解释和比较的解释力图显示语言所表达的客观意义，心理学上的解释和预测的解释力图发掘作者的主观意图，只有将这两个方面结合起来，才有可能对文本做出正确的解释。） 3、赫施的观点
(1)对于正在讨论中的诗歌文本来说，每个矛盾的解释陈述都是符合的。 (2)严格说来，这两个相互矛盾的陈述中只有一个是真的。
(3)如果两个解释陈述中每个都符合文本，真的解释陈述就是那个适用于作者意欲表达的意义的陈述。 4、奥斯丁：言语行为
三种言语行为：言内行为、言外行为、言后行为。 所谓言内行为是指某个人说某个东西的行为，言外行为是指某人在说某个东西时所做的事情（表达的意向），言后行为指的是某个通过说某个东西所做的事情。（言内和言外行为是由说话者发出，言后行为是由听话者发出）
5、纳普和迈克尔斯“意义都是意图性的”极端意图主义，不符合文艺作品解释的实际：①、某些鸿篇巨制的复杂性，作品可能没有成功的表现作者的意图，或者说表现的不是作者的真正意图（《安娜》必须遵从其性格逻辑，而安娜之死则是要遵守其道德逻辑）
②、我们无法了解作者写作那些诗歌时的意图，但这并不影响我们对《诗经》中的作品解释和欣赏。
