2、比尔兹利的辩护
“高峰体验”处于高峰经验中的人，比其他时候感到更加整合成一体（统一的、整体的、全部的一片）
美国的心理学家马斯洛在调查一批有相当成就的人士时，发现他们常常提到生命中曾有过的一种特殊经历，\感受到一种发自心灵深处的颤栗、欣快、满足、超然的情绪体验，\由此获得的人性解放，心灵自由，照亮了他们的一生。马斯洛把这种感受称之为高峰体验（peak experience）。一种从未体验过的兴奋与欢愉的感觉，那种感觉犹如站在高山之颠，那种愉悦虽然短暂，但却可能尤其深刻，那种感觉是语言无法表达的，心理学家称之为“高峰体验”。 四、分离式的审美经验和介入式的审美经验
1、心理学美学 弗莱因斐尔斯 将审美者分为“分享者”、“旁观者”
分享者：观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。
旁观者：则不起移情作用，虽分明察物是物，我是我，却扔能静观其形象而觉其美。
旁观者高于分享者。
2、环境美学 外在者：旅游者、内在者：当地居民专家 五、审美经验作为人生在世的原处经验 1、后现代主义的解释
一种好的审美经验是介入和分离的“叠加”或“切换。
“叠加”说的是介入和分离同时发生，用介入来抵制分离，用分离来抵制介入。 “切换”说的是介入和分离相继发生，用介入来替代分离，用分离来替代介入。 事实上，审美经验中出现的这种叠加和切换的现象，就是人类经验的原初形式。“分离”和“介入”是浑然一体的。 尼采：现实和真理总体上变成了审美。
威尔什：审美经验处于基础的位置，这个新的基础不是存在、上帝、理念、意识、物质、语言，而是审美经验。不仅现实是审美地构成的，真理是审美地构成的，就是作为排斥审美的”合理性”本身也是审美地构成的。也就是说，真理是由两方面的因素构成的，一方面是审美，一方面是合理性。审美是原处的，合理性是后起的。正是基于这样的认识，威尔士提出了所谓的“美学转向”，认为审美可以成为无基础时代的基础。 2、中国古代美学的启示
在中国古典美学看来，审美对象体现的是“事物”和“前真实”的样态，与此相应，审美经验体现的就是“自我”的“前真实”的样态。这种共同的“前真实”样态中，自我与事物、主体与客体达到了高度的统一。
王夫之：情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情者……。
夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。
景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。
总之，审美经验的这种原初性、不可分析性，与我们揭示的审美对象的特点相类似。审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或只是的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。于此相应，审美经验既不是对事物的经验（如克莱夫·贝尔），也不是对关于事物的知识与认识（如古德曼和丹托），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物都有不同的“面貌”，就像每个自我都有不同的“身份”。美既不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身份状态下的自由逗留。活泼显现的事物是事物本来样子，自由逗留的自我是我自我的本来样子。审美经验具有穿透一般现象世界的外壳进入事物本身领域的功能，正是在这种意义上，我们说审美经验是人生在世的原初经验。
第四章 审美情感
审 美 特定态度和经验中显现的特殊样态 审美对象 无概念、前概念的显现 审美经验 无身份、前身份的自我逗留 一、康德论审美愉快
1、感官刺激的愉快：感官刺激的愉快受到胜利条件的限制，比如美食汇让我们感到愉快，这是美食刺激我们的味觉的效果。
道德满足的愉快：受到道德法则的限制，比如对于德高望重的人我们会感到愉快，这是道德法则要求我们的结果。
这两种愉快都不是审美愉快，因为这两种愉快中我们都感到某种外在的压力，它们不是我们自由游戏的结果。
2、只有无利害的愉快才是审美愉快。 审美愉快是无利害性的，因此它对对象的存在是否毫不关心。一张以美食为题材的绘画作品引起了我的愉快，这种愉快源于我对绘画形式的静观，与画中的美食是否真的存在毫无关系。
无利害性的愉快是一种无私的愉快，近观这种愉快是主管的，但却没有任何主观内容或偏见。因此我们可以要求别人产生同样的愉快。总之，康德所说的审美愉快，就是由对象的形式引起的无利害的愉快。
克莱夫·贝尔对愉快本身进行了限定，在他看来，引起愉快的对象的形式是一种“有意味的形式”，审美愉快是所有愉快中最深沉、最热烈、最持久的愉快。 二、审美情感的多样性
审美愉悦是指人的精神从总体上得到一种感发、兴发，它的情感色调绝不是单一的。审美愉悦不仅仅是和谐感，也有不和谐感。审美愉悦不仅仅是快感，也有痛感。审美愉悦不仅仅是喜悦，也有悲愁。 1、审美情感不限于快感 2、审美情感包括欲望的满足
（吉川幸次郎：我喜欢中国文学，因她它是彻头彻尾的人的文学。歌德是伟大的，但丁也是伟大的，但他们都是神仙文学，英雄文学，不是凡人的文学。荷马史诗和希腊悲剧、喜剧，它们都是表现英雄、神仙和妖怪。
与它们同时的《诗经》，是以我们大地上的平凡的人的日常生活，以及他们的悲与喜作为歌咏的题材，所叙述的都是实在的事件。）
3、审美情感包括道德的满足
（姜夔《疏影》苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。） 4、审美情感的开放性 悦耳悦目 社会性愉悦
悦心悦意 审美观念和人生态度 悦志悦神 超道德的境界 三、情感的净化
1、情感净化说的涵义
在日常生活中感受到的情感会给我们造成很大的束缚，会出现为情所困的现象，而在审美经验中感受到的情感不会给我们造成很大的束缚，相反会成为一种自我解放的手段。究其原因一般说来，这里的差别在于对于日常生活中的情感，我们没有仁义支配的自由，但对于审美经验中的情感我们则有这种任意支配的自由。 “净化”是亚里士多德美学的一个重要范畴。他将净化用来描述悲剧的效果，认为悲剧的作用是借引起怜悯和恐惧来使情感得到净化。
悲剧给人的痛感不是实际的痛感，而是“无害的痛感”，或者说只有形式而没有内容的痛感；悲剧的目的不在于让人沉浸在真正的痛苦和哀伤之中，相反是将人们从痛苦和哀伤中解放出来，使人的灵魂重新进入一种平静、安宁的状态，并在这种状态中体验着自由的喜悦。 2、情感净化说的局限 四、虚构的悖论 1、虚构的悖论
①读者或观众对于某些他们明知是虚构的对象，如虚构的人物产生诸如恐惧、怜悯、欲望、羡慕之类的情感经验。
②产生诸如恐惧、怜悯、欲望等等之类的情感经验的一个必要条件，是经验这些情感的人们要相信他们的情感对象是存在的。
③读者和观众知道那些对象是虚构的，他们不相信那些对象是存在的。 2、幻觉主义 幻觉主义主张，虚构的文意作品能够让欣赏者产生幻觉，将虚构的东西当做真实存在的对象。
3、事实主义（亚耐尔）
人物是虚构的，但是这个人物形象所指的那一类人在现实生活中是真实存在的。 4、虚构主义
瓦尔顿：假装理论，明确反对命题1（幻觉）瓦尔顿看来，我们对文意作品中的虚构对象的情感反应不是真实的，而是假装的。 “假装的情感反应”，
还有“类似的害怕”、“类似的同情”：这种类似的情感反应与真实的情感反应在现象上有许多相似性，但它们是两种性质不同的情感反应，类似的情感反应是
假装的情感反应。
亚奈尔将瓦尔顿的看法称为虚构主义，根据虚构主义的说法，我们在欣赏文艺作品时，不仅知道那些人物和事件是虚构的，而且知道我们自己的情感也是虚构的或假装的。我们假装对虚构的对象产生情感反应，因此我们产生的只是类似的情感反应而不是真实的情感反应。 5、现实主义/思想理论 由某物引起的恐惧：我们想象吸血鬼产生的恐惧，是由我们的想象和思想引起的，并不是对我们想象和思想的恐惧。我们的想象和思想本身并不恐惧，经由想象和思想引起的恐惧还是对吸血鬼的恐惧。 对某物的恐惧：指的是恐惧内容上的区别，比如对吸血鬼的恐惧不同于对黑蜘蛛的恐惧。
博兰尼的身心关系理论
集中意识 心灵 “对”对象的意识 非名言知识 辅助意识 身体 “从”对象和身体的意识 名言知识
指与月
僧问：“指即不问，如何是月?” 师曰：“阿那个是汝不问底指?” 又僧问：“月即不问，如何是指?” 师曰：“月。”
曰：“学人问指，和尚为甚么对月?” 师曰：“为汝问指。” ——《五灯会元》
对月的意识就是“集中意识”，对指的意识就是“辅助意识” 第五章 审美创造 一、创造的观念 1、制作和创造 2、创造即制作
古希腊人根本就没有可以与“创造”或“创造者”相对应的术语，“制作”一词就足以让艺术家们心满意足。在柏拉图看来，我们可以称木匠为床的制造者，但不能这样来称呼画家，画家只是模仿者，模仿神和木匠所制造的床。 3、艺术即创造
艺术创造的观念很可能起源于上帝创造的观念，在西方文化中，直到基督教的兴起才有真正的创造观念
