《影视理论》复习大纲 一、早期电影理论 “上镜头性”：
由法国印象派电影主将德吕克提出，提倡通过“上镜头性”来表现大自然的诗意的顷刻，这一概念成为当时法国电影的基本美学标准之一。
二、蒙太奇理论 1、蒙太奇：
原来的意思是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。蒙太奇的概念仅仅局限于镜头间的组接效果，它也是整个片子的场面、段落和结构的艺术构思手段。 2、电影眼睛：
苏联纪录电影导演维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。 3、长镜头与蒙太奇的区别
1）、蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一； 2）、蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续； 3）、蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头记录性决定了导演的自我消除； 4）、蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量； 5）、蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性； 6）、蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众处于一种被动的地位；而长镜头提示观众进行选择，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。
三、视听语言 1、场面调度：
指导演对一个场景内演员的行动路线、位置和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。后指导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度、不同层次去观察银幕上的活动。它包含演员调度和镜头调度两个层次。 2、镜头调度：
指导演运用摄像机位的变化，如推拉摇移升降等运动方法，俯仰、平斜等不同视角以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系、环境气氛的变化以及事件的进展。 3、两人谈话镜头机位（轴线规律）
甲——————骑轴镜头——————————乙
甲内反拍 乙内反拍
乙外反拍 甲外反拍 甲平行镜头 乙平行镜头
定位镜头
分镜头脚本 1）、对面而谈（可以变动） 镜号 1 2 3 4 5 景 别 全景 中近景 近景 角 度 正面 侧面 侧面 性质 定位镜头 外反拍 内反拍 内容 甲乙二人交谈 甲说话 乙说话 2）、并坐而谈（可以变动） 镜号 1 2 景 别 全景 近景 角 度 侧面 正面 性质 定位镜头 甲平行镜头（骑轴也可） 乙平行镜头（骑轴也可） 内容 甲乙二人交谈 甲说话 3 近景 正面 乙说话 4 5
四、意大利新现实主义
1、意大利新现实主义运动的定义：40年代中期在意大利出现的大规模电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，把纪实性美学推向了高峰。 2、意大利新现实主义的口号、创作风格与代表作品。 1）、口号：“把摄像机扛到大街上”、“还我普通人” 2）、内容：
实景拍摄，取消了舞台化的照明技术和摄影旧规；启用非职业演员；大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，没有精心的场面调度和镜头处理；剧作简单，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物少； 3）、作品：
《罗马——不设防城市》、《偷自行车的人》、《罗马十一时》。
五、法国新浪潮 “新浪潮”电影：
主要是指以法国导演戈达尔、特吕弗等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派
六、第一符号学
1、经典电影美学理论与现代电影美学理论的分野标志。
标志一：1964年，麦茨《电影：语言还是言语》出版，标志着电影符号学问世。之前的传统电影理论，关注电影与现实世界的关系；从电影符号学开始，现代电影理论更多关注电影本文以及观影者之间的关系。 标志二：电影进入大学课堂
2、结构主义语言学的四对主要概念以及与电影的关系。
1） 语言和言语。语言是电影的视听语言系统，言语是个别作品。 2）、能指和所指。电影符号的能指包括画面的能指和声音的能指。在电影符号中，影像
和声音既是能指又是所指。即镜头所表达的物象和含义就包括在镜头之中。 3）、“外延”与“内涵”。在电影符号学中，外延是指电影画面和声音本身具有的意义，
内涵则是电影画面和声音所传达出的“画外之意”或“弦外之音”，也就是画面和声音内在潜藏的深沉含义。 4）、聚类关系和组合关系。电影中，组合关系比聚类关系更重要，因为任何一个镜头都
离不开导演和摄像师的想象，叙事的段落层次也是按照时空顺序组接。
3、麦茨的八大组合段落
自 主 句 段 自主镜头（包括镜头段落和四种插入镜头） 组合 段 非 时 序 组 合 段 时 序 组 合 段 平行组合段 括入组合段 描写组合段 叙 事 组 合 段 交替叙事组合段 直线 叙事 组合 段 场景 段落 插曲式段落 普通段落
七、电影叙事学 1、电影叙事学：
从70年代开始发展，到80年代之后形成的一门系统理论，是电影符号学的一个分支。电影
叙事学借用了文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。
2、电影叙事学中的“所知角度”的涵义以及分类 所谓“所知角度”，主要处理观众对故事的所见所闻与影片中人物对故事所知之间的关系。它又可以分为三种情况。
观众所知角度：观众比剧中人物知道得早或者知道得多。 人物所知角度：影片中人物的行为动作出乎观众预料之外。
内知角度：观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想。
八、精神分析学
1、拉康的镜像阶段理论以及与电影的关系
在《形成“我”之功能的镜像阶段》一文中，拉康提出了著名的“镜像阶段论”。他认为，刚生下来的婴儿不能区分物我，更没有主客体之分，只是一个“非主体”的存在物。从他六个月到十八个月期间才达到生存史上第一个重要转折点——“镜像阶段”。在这一时期婴儿首次在镜中看见了自己的形象，认出了自己，并且发现自己的肢体是一个整体。婴儿在镜前的这种自我识别，标志着“我”的初次出现，这个过程叫做“一次同化”。但主体的真正形成有待于“二次同化”，在这个阶段，幼儿既按照男女性别来确立自己的身份和人格，同时又在这样一个象征与语言的符号世界中，按照孩子与父母的关系模型，建立了主体与社会的关系。
拉康该理论直接影响到电影美学观念的巨大变化，使传统经典电影理论“银幕/画框”与“银幕/窗户”的隐语喻，发展到当代电影理论关于“银幕/梦”与“银幕/镜”的观点。
2、弗洛伊德精神分析学中梦的四种工作方式，以及它们与影视作品的关系
凝缩作用：外显的梦比内隐的梦具有较少的内容。电影艺术需要一个综合、概括的创作过程，编导和导演在大量素材的基础上选择题材、提炼主题、塑造人物、安排情节，并对这些素材进行选择、提炼、裁剪、加工。
移置作用：梦的重心发生转移，以较无关的他事代替。而电影中有许多相当于含蓄意指和隐喻的表达手段。
具像化：将思想变为视像。而电视电影以视觉形象为载体。
二度装饰：对梦进行叙事化处理，提供合乎逻辑的因果联系。对于电影来说，同样需要采取一种类似于梦的润饰的修辞策略，比如电影叙事学。
九、电影分析 《天生杀人狂》、《全金属外壳》
