王国维《人间词话》三、四条。
三
（1〕
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里
（2） （3）（4）
斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。” “寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。
①② ③ ④
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。⑤⑥ ⑦
古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 汇校
① 手稿无“以我观物”四字。 ② “故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。 ③ 手稿无“以物观物”四字。
④ 此句和前面一句，手稿皆无“故”字。
⑤ 此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。”一句。 ⑥ 手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。 ⑦ “未始”，手稿作“非”。 注释
（1）冯延巳《鹊踏枝》（一作欧阳修《蝶恋花》）：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 （2）秦观《踏莎行》：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？ （3）陶潜《饮酒》二十首之五：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 （4）元好问《颍亭留别》
故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘士足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。 汇评
朱光潜《诗的隐与显（关于王静安先生的〈人间词话〉的几点意见）》 （《人世间》第1期，1934年4月）
王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。他所谓的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以我的情趣移注于物。换句话说，移情作用就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊花上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。
王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低。但是没有说出理由来。如“超物之境”所以高于“同物之境”者，就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分离其生命，
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人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。
顾随《论王静安》（1942—1947年）（顾随全集·讲录卷），河北教育出版社2001年）
王先生讲无我之境举“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其四）。不然。采谁采？见谁见？曰“采”曰“见”则有我矣。又举元遗山“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》），此二句似较前二句无我，然尚不能谓无我，寒波、白鸟谁写？诗人写，诗人写则经心转矣，不然何以他人不能成诗？即曰无我，而谁见？即见则有我，无我则无诗。
以物观物绝非客观。客观但观察，而诗人应观察后还须进入其中，不可立于其外。客观亦非无我，无我何观？王先生所说无我绝非客观之意，乃庄子“忘我”、“丧我”之意。
缪钺《王静安与步本华》（1943年）（《诗词散论》，上海古籍出版社1982年）
王静安《人间词话》之论词，精莹澄彻，世多喜之，其见解似亦相当受叔本华哲学之濬发，虽不似《红楼梦评论》一文有显著之征验，然细读之，亦未尝无迹象可寻也。叔本华在其所著《意志与表象之世界》第三卷中论及艺术，颇多精言。叔氏之意，以为人之观物，如能内忘其生活之欲，而为一纯粹观察之主体，外忘物之一切关系，而领略其永恒，物我为一，如镜照形，是即臻于艺术之境界，此种观察，非天才不能。《人间词话》曰：“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”又曰：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何才为物。”皆与叔氏之说有通贯之处。
饶宗颐《〈人间词话〉平议》（1953）（《澄心论萃》第213-5页，上海文艺出版社1996）
王氏区有我之境与无多之境为二，意以无我之境为高。予谓无我之境，惟作者静观吸取万物之神理，及读者虚心接受作者之情意时之心态，乃可有之。意有将迎，神有虚实，非我无我，无以悟解他人之我，他人之我亦无以投入有我之我也，此之谓物我合一。惟物我合一之为时极暂，浸假而自我之我已浮现。此时之我，已非前此之我，亦非刚才物我合一之我，而为一新我——此新我即自得之境。一切文学哲学之根苗及生机，胥由是出。苟乏此新我，我之灵魂已为外物之所夺矣，为他们之所剽矣，则我将何恃而为文哉？故接物时可以无我，为文之际，必须有我。寻王氏所谓无我者，殆指我相之冲淡，而非我相之绝灭。以我观物，则凡物皆著我相，以物观我，则浑我相于物之中。实则一现而一浑。现者，假物以现我；浑者，借物以忘我。王氏所谓“无我”，亦犹庄周之物化，特以遣我而遗我于物之中，何曾真能无我耶？惟此乃哲学形上学之态度，而非文学之态度。邵康节曾论圣人反观之道，谓：“反观者，不以我观物，而以物观物。”（《皇极经世》）王氏之说，乃由此出。（王氏摭康节语以论词，人多不知其所本。）惟“以物观物，性之事也；以我观物，情之事也。”（略用、《观物外篇》语）文学之务，所以道志，所以摅情，而非所以率性。依道家说，率性则喜怒哀乐一任于物，吹万不同，咸使其自已也。凡能了然于此者，庄周谓之真人，邵氏谓之圣人。此为人之超凡境界。其所契合者，性也，天道也，而非志也，情也。文学则不然，非以超凡，而以人凡；非以出凡人圣，而以出圣人凡。惟其人凡，则我之一字一句皆众人之心之共鸣，或思鸣而不能鸣，与夫鸣而不能善其鸣者。庄周有言：“无以人灭天。”此语于道也。吾则反其语曰：文学之道，宁以人入天，或以天入人。邵氏云：“任我则情，因物则性。”文者，茍为天地之至情之所发，固未尝悖于性，若乃离情而言性，则文乎何有？此文学之极挚，而与理学哲学殊科也。是故道贵直（邵氏云：“由直道，任至诚，则无所不通。天地之道，直而已。”），而文贵曲。道可无我而任物，而文则须任我以入物。矢人函人，厥旨斯异。榷而论之：大抵忘我之文，其长处在极高明；现我之文，其长处在通人情。及其所至，皆天地之至文也，又安有胜负于其间哉？（为文之际，必有我者。清吴修龄曾云：“诗之中，须有其人在。”赵执信最服膺是言，载之《谈龙录》。袁随园《续诗品》江顺诒续词品中俱有“著我”一目，可为鄙说佐证。）
汤人民《王国维“境界”说试探》（《南师学报》1962年第3期）
王国维把“采菊东篱下，悠然见南山”当做无我之境的范例，固然表明他敏锐地发现了陶诗基本风格的艺术特色，但也包含他对陶渊明的曲解。明代王圻说：“陶诗淡，不是无绳削。但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之迹。”（《埤史》）这话有道理。其实陶诗之情也“淡”。这种“淡”，表现为情景冥合，物我两忘，反映了他热爱自然美达到白炽化的程度。从“采菊东篱下，悠然见南山”中，能联
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想起他对现实的绝望，他的“大济于苍生”理想无法实现的愤激，能领略到他那种“复得返自然”的喜悦和高风亮节的人格。
有人说这是“浓后之淡”、“浓情淡出”，论得精辟！陶渊明有“人生似幻化，终当归空无”的宿命思想，但总的来说，他的旷达是对人生与理想的执着，而不是出家做居士的解脱。主张“形尽神不灭”的慧远运动他参加莲社，他“攒眉而去”，就是明证。王氏把陶诗的“淡”当做已解脱的境界，不能不是曲解。这种曲解，正说明王国维排斥人们切身利害和鄙弃现实的美学观点，不是对罪恶现实的抗议和对美好理想的追求，而是他意识到自己所忠实的封建阶级必然灭亡，痛苦地寻求解脱的颓废心理的反映。这一点与叔本华哲学的悲观主义——宣扬从佛教中剽窃来的神秘理想“涅磐”和扼杀“生的意志”的绝对宁静——给予他的影响是分不开的。
吴奔星《王国维的美学思想——“境界”论》（《江海学刊》1963年第3期）
所谓“有我之境”就是诗词的境界表现了抒情主人公的鲜明的感情色彩；所谓“无我之境”就是抒情主人公的感情色彩被溶化在自然景物中，以隐蔽的姿态出现。诗词中的确存在着这样两种境界。前者主要是抒情诗的境界，后者主要是山水诗的境界。所谓“有我之境”就是以情为主，多半是情语；所谓“无我之境”就是以景为主，大体是景语。不过，在具体作品中却并无绝对的界限。因为单纯写景的作品是不多见的，诗人总是以景寓情，写景往往是手段，表情常常是目的，转弯抹角也要表现自己的思想感情。
佛雏《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》（《扬州师范学报》）1964年第19期）
“以物观物”的“无我之境”说也仍然可以在我国传统中寻到它的线索，虽然这根线索，对于王国维，只居于一种旁证地位。这根线索在何处？我以为不一定如某些同志那样，在严羽、叶燮、王士桢们身上去找，而要上溯到庄子。庄子描写那位梓庆削镰，他的“器之所以凝神者”全在于“以天合天”。其中后一个“天”是自然、物本身的纯粹形式；前一个“天”则是一位不但撇去一切“庆赏功禄”“非誉巧拙”之见，而且达到“辄然忘吾有四肢形体”的纯粹的人，即自然（天）化了的人。“以天合天”，即“以吾之天，遇木之天”，这才能制出“见者惊犹鬼神”的艺术品（镰）来。“以天合天”其实就是“以物观物”的同义语。
佛雏《辨“有我之境”与“无我之境”》（《文艺理论研究》1980年第1期）
这样，依照叔氏理论，“有我之境”，似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）中所形成的、某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境。
按照叔氏理论，“无我之境”似可界定为：诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式；在这一过程中，仿佛是两个“自然体”（“物”）自始至终静静地互相观照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。
王文生《王国维的文学思想初探》（《古代文学理论研究》第7辑，1982年）
“有我之境”、“无我之境”，不是诗中是否有“我”，而是从物与我的关系，我观物的方式的不同而区分的两种审美范畴。它们并无高下之分。王国维说：“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”有人据此遂以为只有豪杰之士才能写“无我之境”，“无我之境”高于“有我之境”。这其实是一个误解。应该看到，王国维这样说是从叔本华哲学思想出发的。叔本华认为，人都是有意欲的。只有绝灭欲念才是最高的解脱。一般作者面对现实，总难免以我观物，感到与客观的对立，常常写成有我之境的作品。如果在思想上绝灭欲念，则能达到“不以物喜，不以己悲”，物我相忘的境界，而写成无我之境的作品。从叔本华哲学美学观点来看，从有我之境到无我之境，只有豪杰之士才能做到。至于在文学艺术中，“有我之境”“无我之境”，则是美学上对立的范畴，并无优劣高下之分。
王振铎《论王国维的“境界”说》（《文学论丛》）第13辑，1982年） 这是元好问以诗闻名当世的得意之作，正是诗人“往来萁颍间”，寻师交友，求取功名的时候。诗中意气风发，昂扬蹈砺的精神非常突出。你看他那“乾坤展清眺，万景若相借。”的气概，“欲望”何其大！“九山郁峥嵘，了不受陵跨”，又是何等的抱负和自信！诗中的“寒波”“白鸟”等句，乃是以“幽静之境”反衬诗人“宏壮之意”，借“物态之闲暇”，反衬“怀归人之急切”。这一切怎么能够说是“无我之境”呢？这整首诗以丰富的形象生动地表现着“神采灿发”的“元才子”的强烈欲望，“我”突出得很嘛！按照王
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国维“境界说”的理论这只能是“有我之境”，之所以误为“无我之境”，完全是失于“摘句论诗”之故。
周振甫《人间词话新注·序》（修订本）（齐鲁书社1986年） 所谓造境和有我，即观我，是意余于境，“泪眼问花”是我问，“乱红飞过秋千去”，是我认为“乱”的，反映我的心情，是以抒情为主。“悠然见南山”，即出于观物者，境多于意。然非物无以见我，在“悠然”里正是观物中所见的我。原来所谓造境中还有写境，无我中还有我，所谓造境和有我之境，只是说偏重于抒情，在有我之境中还是有物；所谓写境和无我之境，只是说偏重于写景，在无我之境中还是有我在，只是感情不像有我之境的强烈而已。
滕咸惠《〈人间词话〉刍议》（《文史哲》1986第1期）
按照构成方式的不同，他把境界区分为“有我之境”和“无我之境”两类。 聂振斌《王国维文学思想述评》第156-7页（辽宁大学出版社1986）
所谓“有我之境”与“无我之境”的区分，实际上并不是“有”与“无”的区别，而是“显”与“隐”、工巧与神妙的区别。“有我”与“无我”是在意境的范围内、在主客观相统一、相融合的前提下，一种相对之词。只不过是“无我之境”中“我之色彩”，没有“有我之境”那么明显，很容易为欣赏者所见。如此而已，岂有他哉！王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也。”（人间词话附录）这些话，也可以证明，王国维所谓的“无我之境”，不是指这种境界不存在作者的主观色彩（情感），象景物的投影那样“纯”客观。“境”，必然渗透着作者的感情色彩，“有我”，“无我”概莫能外。所以王国维说：“无我之境、人惟于静中得之。有我之境，由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。“（《人间词话》）他从情感的色彩、节奏是否明显、跳动，来区分意境是属于优美，还是壮美，也是不无道理的，然而却是以偏概全。不免失之片面。再从创作技巧方面来看，“无我之境”是一种浑然浑成，“有我之境”是一种人工妙合。二者都是美（意境），而从王国维的具体评论中可以看出，他是认为“无我之境”更为上乘，因为“无我之境”更自然和谐。它不象“有我之境”那样，让人明显地感受到作者在抒情，景物也随之人格化了。而是通过对景物的巧妙点染，使之互相晖映，作者的情感渗透在景物之中，既使欣赏者感受到，又说不出表现在那里，物我如同天然妙合，浑然一体，无法分辨。所以，“无我之境”更不容易创造。当然，不易创造不等于不可能创造。他说：“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳！”
姚一苇《艺术的奥秘》第310-311页（漓江出版社1987年） 王氏指出，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”前者系从自我的观点出发，成为自我的心灵的写照，于是这一大千世界均着上了作者的个人主观的色泽，成为强烈的主观观照下的世界，后者与此相反，他们尽可能不将“自我”牵涉到作品之中，尽可能超脱出来，尽可能摆脱掉自我的主观的影响。于是前者是感性的，后者是理性的；前者是情感洋溢的，后者是冷静的；前者是个人化的，后者是普遍化的。由于“无我之境”是冷静的，故颇类于尼采所谓的阿波罗的艺术，自阿波罗（日神）的额纹中所产生的恬静和幽美。而“有我之境”所显露的热情洋溢则颇似尼采所谓的戴盎里萨斯的艺术，自戴盎里萨斯（酒神）的酒的陶醉中所产生的波涛澎湃的生命力。
黄保真《王国维“境界说”的内涵及层次》（《辽宁师范大学学报》1987年第1期） “有我之境”、“无我之境”也是叔本华纯粹美学民族化的产物，确切地说是叔本华关于壮美、优美的理论在“境界”说中的具体运用。有我之境，无我之境的出现，不是由于所“观”对象的不同，而是由于所“观”的方式（美感方式）的不同以及由此产生的美感性质的不同。其表现形式是民族化的，其基本观点又纯是叔本华的。
冯友兰《中国近代美学的奠基人——王国维》（《中国哲学史新编》第六册第192页，人民出版社1989年）
这里所说的两个“境”，也就是境，不是意境。所谓“以我观物”和“以物观物”都是“观”。观必有能观和所观，能观是“我”，所观是“物”，“采菊东篱下”那一首诗说到“悠然见南山”的“见”者是“我”。“山气日夕佳，飞鸟相与还”是见者之所见，是“物”。结尾说：“此中有真意，欲辨已忘言。”陶潜认识到一个“真意”，这个真意可怎么说呢？他想说，可是已经“忘言”了。这就是观者和所观已经融合为一了，这是这首诗的意境，也就是陶潜的意境。
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