第一阶段，从隋至中唐。这是曲子词由民间创作转而由文人染指、进而变成文人专营的韵文体裁的时期。是婴儿到少年的成长期。从现存敦煌曲子词和中唐张志和、白居易等的词观之，词在早期阶段，除音乐与语言特征与诗有较明显差异外，其他如题材内容等方面倒几乎是与诗一致的。特别是作为艺术文学而言，它似乎仅于长短句式和音乐曲调方面与诗有别，尚未作为一种文体形成自己的独立气质和品格。这个时期，没有谁、也无必要提出词“别是一家”说。
第二阶段，晚唐到五代。这是词在文人作家群中得到钟爱，被文人注以浓挚的情韵，敷以艳冶的色彩，饰以华赡的藻佩，协于繁促的管弦之时代，譬如少女的青春期。作为民族的审美情趣，从中唐开始，中心已开始转移。作家已开始由关注外部世界、关注社稷朝廷，热衷功名事业转向关注内部世界，关心人类普遍命运，热衷于人的个人心灵生活的探讨及人之自我人格价值的实现。晚唐诗人杜牧和李商隐的诗歌，明显地表现出创作情绪向这方面的倾斜。稍后的温庭筠和韦庄，顺应社会审美情趣中心的转移，接过能曲折尽情的长短句，一个以浓密典丽见长，一个以疏宕情至取胜，在词的特殊的诗美天国里，尽兴遨游，风流倜傥，完成了词由民间创作到文人创作的过渡，为词异于诗的特殊审美内质的创造和完备，作出了卓越贡献。从斯时起，词，便以“别是一家”的面目，出现在中国的诗坛。
第三阶段，宋初到柳永时期。这是词体发展到“而立”之年的阶段。柳永在北宋文人已普遍喜爱制作“小歌词”的社会习尚下，专注于词的写作、更新和创造。他在艺术的氛围中成熟，他在词曲的创作群体和欣赏群体中汲取营养，他将仕途不遇的牢骚，颠簸漂泊的身世，爱情的追求和失落，人生的欢欣与眼泪等等无关社稷经国大业的题材和感觉统统融铸进声色优美的篇章。他在慢声促节中吞吐自己的情愫，他在急管繁弦中挣扎自己的灵魂，他在铺叙展衍中申说自己的命运，他在浅斟低唱里慰藉自己的人生??无论主题、题材还是艺术个性，词，到了柳永时代，已经以其成熟的独立丰神，出现在中国文坛。与此同时，喜欢在月色朦胧中欣赏夜景的张先，用其潇洒的诗笔，写“心中事，眼中泪，意中人”；晏小山则以贵介公子桀骜不羁的才华，用诗意缠绵的丝绦，编织着深隐的丽情??这种种生活的诗意，这种种诗意的生活，在“词”这一独特的文学艺术样式的载体上，发扬光大，异彩纷呈，摇人心旌，动人魂魄。词，在这一时期已入成年，她以其绰约的丰姿，升起在“皇权神圣”的中国文坛，巧笑倩兮，美目盼兮，障风映袖，盈盈笑语。与历来颂扬圣德大业的诗文，抒发君臣际遇的歌咏及忧时丧乱的辞章相较，词委实“别是一家”。
第四阶段，柳永到周邦彦的时期。这是词体发展到“不惑”之年的阶段。词，以其人道主义的核心内容，崛起在汉代以来独尊儒术的古中国，以其背离
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传统诗教的无畏姿态，与处在社会下层的歌妓舞女，朝夕为伴，持手凝睇，倚风自笑。中国文坛多能文学艺术家苏东坡，接过“词”这种独特的诗歌形式，或大笔挥洒，横放杰出；或工笔素描，轻倩秀艳。他以缚不住的才情，倚声填词，随物赋形，壮歌慷慨，声情激越。从整体审美形态观之，东坡词旨主要倾向仍是内宇宙的心奥开拓。但是作为一个政治家，其多数作品，打上了传统诗教的烙印，弥漫着较浓的功名事业的气息，载负着沉重的历史与现实的政治重荷，跋涉在儒家正统知识分子的必由之路。他的作品带有强烈的主观色彩，具有异于柳永、晏小山、秦少游甚至黄山谷诸作手的鲜明的士大夫品格。换言之，他改变了词从产生以来便具备的平民性和特殊的艺术美学个性(温庭筠作为文人词的开山鼻祖，其作品内美的个性及闺阁题材，仍属市民文学系统)。李清照《词论》指出东坡词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”。论者常常只注意后半句，讨论东坡是否懂音乐，其词是否“协律”，而忽略了前半句。其实，“句读不葺之诗”，正道出东坡乐府的艺术气质本性。只有在词体发展的“不惑”之年，才可能对东坡词作出这一评判。因为纵观李清照以前的词史，委实只有拈出很受人推崇的东坡词，才能说清楚词“别是一家”的道理，才能判断词与诗的疆域。李清照的看清，并不是孤立的一己之见。晁无咎评黄庭坚词，说他是“著腔子唱好诗”。亦以其词似诗，作为黄词“不是当家语”的衡绳。不管其对黄鲁直词评价是否允当，他已经看出诗词有别。比清照早出、与晁无咎同时的陈师道也认为：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”他在同部诗话中，又引“世语云：‘苏子瞻词如诗’”。可见，苏轼词如诗并非李清照与陈师道两人的意见，而是“世人”的共同看法。肯定东坡词“指出向上一路”的宋人王灼，亦是以苏词似诗而备加赞赏的。他说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰，长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异?”其咒柳永为“野狐涎”，肯定“东坡移诗律作长短句”，是“指出向上一路”，渊源于其“诗与乐府同出”的观点。可证历来论者肯定东坡词“品格高”，正是以正统的诗学观点作为评价标准的。柳永新词的特异风格、新鲜面貌和绰约风姿，代表了新文学潮流的新方向，当然为正统文人所不容，而遭到“野狐涎”之讥。正是从这个意义上，李清照清楚地看到词区别于诗的独特个性气质，肯定了“柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世”，所以她对苏轼词的不满，也是自然的了。
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第三节 追本朔源，从渊源论角度说明词“别是一家“
《词论》第一部分阐述了李清照对于词的来源的看法。但因仅为只言片语，且将此部分杂糅入故事中，故自南宋至今，少有论者对此予以叙述阐明。在这一部分笔者借用近现代学者对词起源的研究成果，将之与《词论》文中词句加以对应分析，得出如下结论：李清照认为词的本源可以追溯到汉以来的乐府诗和隋唐盛行的配以燕乐的近体诗，而当唐中叶后逐渐出现了固定的曲调，所唱的内容需要以乐的要求截裁文字，重整音律平仄后，才是词正式的诞生。 《词论》开篇先不论词，而讲了一段唐开元、天宝间李八郎“转喉发声歌一曲，众皆泣下”的故事，似乎与主题不大联接，后来大家渐渐悟得“她是借这故事来说明词跟歌唱的密切关系，是拿它来总摄全文的。”⑤这番关于该故事的理解基本得到了当代学人的肯定。但是《词论》产生于词正盛行之时，依声填词，词需可歌，这是当时社会众所周知的道理和公认的事实，这从当时许多词人对于苏轼一些不合音律的词的批评中就能看出。那么，李清照还需借此故事来仅仅强调“词和歌唱的密切关系”这个简单道理么？答案显然是否定的。作为论词之文，开篇自然需先论述词的起源。所以这段故事的作用主要是用来探求词这一文体渊源的。
作为一种为士大夫所鄙夷的新兴文体，想要确立其在文学创作中的地位，最重要的法子莫过于追本溯源，建构它的历史，理清它的前世今生，并为它正名。作为旨在为词正名的该文（这在后文将详述），它的首要和最重要的一步就是给予词以历史的身份。探求词的历史渊源，这在李清照所处时代是个比较时髦的课题。在她之前，沈括《梦溪笔谈·乐律》中说：“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺’‘何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”在她之后，朱熹在《朱子语类》中说：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”而李清照对词起源的观点，正在《词论》开篇首句“乐府声诗并著，最盛于唐。”中。
在接着论述前，先对该句做一简单释义。在学者们对此句的释义中，存有两处争议：一、“乐府声诗”是并列结构还是偏正结构；二、“乐府”的含义。先说第一处争议。霍松林主编的《古代文论名篇详注》等书以为其为并列结构，并以顿号相隔；而黄墨谷在《重辑李清照集》中认为此为偏正结构，并未以标点相隔，并在随后附录的文章《对李清照“词别是一家”说的理解》中说：“她（李清照）认为词源流于乐府，词的性质是声诗并著。”显然，黄墨谷认为“乐
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府声诗并著”的意思是乐府的声（曲调）和诗（文字）同样重要。通过和后文的联系看，黄先生的理解似有不妥，而从唐宋间人将“声诗”普遍理解为“可以入乐的诗”来看，黄先生的理解就更可确为谬误了。再说第二处争议。霍松林主编的《古代文论名篇详注》中释义该词为：“乐府，宋人称词为乐府。”虽然宋人常将词称为“乐府”，如苏轼的词集题为《东坡乐府》，但不能因此就将宋人笔下的“乐府”都理解成词。按照唐时的具体情况，此处的“乐府”当指的是乐府诗而非词。而且，虽然“大概是因为词能‘依乐而歌’，与前代乐府诗有某些相似之处。乐府诗能歌，词也能歌，而且都由音乐与歌辞两部分构成，既然乐府诗称之为乐府，那词似乎也可以此称之了。”但词和乐府毕竟还是有着很大的不同。
陆侃如、冯沅君在《中国诗史》下卷第一篇第二章中对词的起源做了详细的论证，将历来学者们的看法分为四种：1、词出于《诗经》；2、词出于乐府；3、词出于六朝杂言诗；4、词出于唐代近体诗。在概论四种偏颇后陆、冯提出了自己关于词起源的观点：1、从音乐方面来看，燕乐的出现和完善；2、从文学方面来看，富于创造性地民间诗人依照声音繁变的乐调，创作句法参差的新歌辞。
陆、冯的观点还稍嫌繁复和视野狭小，从诗歌与音乐的关系来看，我们就可更清楚地认识到词的起源问题。诗与乐的关系大概经历了四个阶段：1、诗乐一体时期。大约在西周至春秋早期，《诗经》中绝大多数诗是和乐同时产生的，《国风》中许多都是民间创作，民间完善，即创即歌。并为采官所录以达上听，使知民声；2、以乐从诗时期。即先有诗歌后配乐。因为音乐不像文字般在时间和空间上具有很强的生命力，所以到了春秋末期《诗经》中的绝大多数诗歌均已失乐了。于是孔子整理《诗经》，先广收博取，再以诗教之理进行删定，以求合乐。（见《史记·孔子世家》）而汉武帝时设乐府，令采官广采民间诗歌，并由李延年等以乐相配。在此阶段，其重点在诗而不在乐；3、以诗从乐时期。这时期主要是以唐代近体诗和乐的关系来看。由于诗歌到此时期在体式上变得十分整齐，为了和乐不得不加入许多“和声”，即使损伤了诗原有的风格和美感也在所不惜；4、倚声填词时期。盛唐以后，由于燕乐的盛行和民间诗人的努力，逐渐形成一系列固定的曲调，而这些曲调除了固定了音乐外，还逐渐固定了它所适应的诗歌的字数、韵脚、平仄等，从此乐与诗的关系不再是一对一式而是一对多式的。这个时期的诗歌我们才能称之为词。而之前的《诗经》、乐府、六朝杂言诗、唐代近体诗都只是词的“前世”，只有到了词牌确定后，以此为模板倚声弹词所形成的诗歌，才是词的“今生”。
分析清楚了词前世今生的渊源后，我们再看李清照的《词论》的开篇部分，就不得不感慨她的见识超群。她先交待了词的两个“前世”：乐府和声诗，然
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