深秋（时）帘幕千家雨（空），落日（时）楼台一笛风（空）。
惆怅无因见范蠡（时），参差烟树五湖东（空）。
第一句“六朝文物草连空”和第二句“天淡云开古今同”皆是一句之中时空交织，但两者之中又有变化：第一句是前“时”后“空”，第二句则是前“空”后“时”。三、四两句又变成单纯的空间和时间，五、六句则和一、二句对应，时空组合完全相同；七、八句则和三、四句对应，时空组合又不同于五、六句和一、二句的对应关系：三、四句是由“空”到“时”，七、八句则是由“时”到“空”。此诗是杜牧在宣州团练判官任上所作。这位与李商隐被时人幷称为“小李杜”的晚唐著名诗人，少有大志，读书时“留心治乱兴亡之迹，财赋甲兵之事”，一心想挽唐王朝这座百年大厦于既倒。但是，事与愿违，到了34岁仅在州里担任一个低微的团练判官，内心的伤感惆怅可想而知。但宣州是个江南大郡，物产富庶，景色优美，尤其是宛溪两岸，人烟稠密，风光绮丽，李白就曾经称赞宣城是“江城如画里”。所以杜牧在诗中一方面赞叹宣州的秀美富庶，一方面又生发人生的伤感和惆怅。在表达手法上，空间描绘则明丽秀美，伴之以轻快的节奏和流畅的语调，格调明朗俊健；时间表述则重在抒发人生感慨，语调低回，情绪惆怅。通过这种时空交织和反复变化，出色地表达了上述主题。
中国古典诗词中的动与静——《中国古典诗词的美感与表达》之三
陈友冰
中国古典诗词中有的动态感特别强，有的诗人或读者也特别欣赏这种动态感，例如杜甫，就常用动态感来称赞他所喜爱的诗篇，如称赞岑参的诗作是“意惬关飞动，篇终接混茫”；夜听许十一诵诗是“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”；称赞李白的诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神” ，至于自己追求的诗歌境界也是“毫毛无遗憾，波澜独老成”（《赠郑谏议》）。老子云：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”。既然有动态，也就有静态；既然有人喜欢动态美，也就有人喜欢静态美。王籍笔下的若耶溪，王维诗中的鸟鸣涧，孟浩然吟哦中的鹿门渡口，那隐没的斜阳、栖息的夜鸟、睡去的青山、闪烁的渔火，都给人一种静谧、安详的美感。但是，中国古典诗人在向人们展示这种美感时，从来都不是单纯的以动写动、以静写静，而是化静为动，或是以动衬静。
一、以动衬静
所谓以动衬静即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响，来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承，这也是日常生活中常见的现象：人们悲伤到极点，往往会大笑；高兴到极点，往往会哭泣，杜甫的“剑外或传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）就是如此。同样的，午夜传来“嘀嗒、嘀嗒”单调的钟摆声，或是一阵阵鼾声，会使午夜显得更为寂静；炮击声突然停息，阵地上死一般的寂静，意味着一场人仰马翻的大搏杀即将开始。中国古代诗人很懂得这个原理，并把它运用到诗词创作中去，如王籍的《入若耶溪》
艅艎何泛泛，云水共悠悠。 阴霞生远岫，阳景逐回流。 蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。 此地动归念，长年悲倦游。
王籍，字文海，原籍琅邪临沂（今山东临沂县），出生在山阴（今浙江绍兴）。他广学博涉，富有才气。初仕齐，后仕梁。王籍颇有六朝名士风度，喜欢游山玩水，据《梁书·文学传》记载：“籍除轻车湘东王谘议参军，随府会稽。郡境有云门天柱山，籍尝游之，或累月不反。至若耶溪，赋诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”。史称王籍有文集10卷，但存留下来的只有两首诗，其中就有这首《入若耶溪》，可见此诗的知名度。若耶溪在浙江绍兴市东南，发源于距城约40里的若耶山，向北流入鉴湖。沿途有支溪36条，两岸丰林茂竹，峰峦叠翠，秀美而幽深，是风景绝佳之处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上
游览的感受，由于山水之美而动归隐之念。其中最著名的就是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这两句，其手法就是“以动衬静”。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深，用了两个极富动感的音响效果：蝉噪和鸟鸣。一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫，似乎是个喧闹的世界。但如细加揣摩，这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。凡是有点生活常识的都知道，蝉若叫个不停（噪叫），有两个前提：一是天气燥热，而是无人经过。前者不仅点明季节，也暗示其幽深是避暑的好去处；后者更是点明静谧，无人经过故蝉噪不停。至于突出鸟鸣，除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰，自在鸣叫外，也突出了山体幽深，人迹罕至。因为只有林“静”、山“幽”，才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。除此之外，从整个诗境来看，这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受，为结句“此地动归念，长年悲倦游”做好了铺垫。也正因为如此，这两句诗一直受到后人的追捧，颜之推《颜氏家训·文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·王籍传》对这两句皆大加称赞，称为“文外独绝”。当然，也有人对这种动与静的辩证法不甚理解，将此改为“一鸟不鸣山更幽”。究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”，我想这个结论是不难得出的。
王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》，描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色，反映他此时空无寂灭的心态，亦是采取“以动衬静”的手法：
空山不见人，但闻人语响。 返影入深林，复照青苔上。
诗人着意表现空山的寂静，但并非一味地去写死寂，也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬，而是用“人语响”来反衬，这确实不同凡响。因为从常识来说，有“人语响”的地方就不会是死寂，怎么会用此来表现寂灭呢？这正大家与常人的区别。因为“人语响”似乎是破“寂”，但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。空谷足音，愈显出空谷之空。试想一下：等这阵“人语”过后，空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗？更何况，我们并没有看到人影，只是听到偶尔传来的人声，这更给人一种空无之感。这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等句采取的手法相似。诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静，偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。但是，又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声，而是隔着竹林，让声音透过秘密的竹林传过来；也不让我们看到划过来的渔船，而是让我们通过莲叶的摇动感觉到，这不但减弱了声音的强度和动作的幅度，而且透过竹林和莲叶，画面更为清幽淡雅。王维是南宗画派的大师，苏轼也曾称赞王维“诗中有画”，这幅《山居秋暝》图可作见证。同样的，如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话，后两句“返影入深林，复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作，这个原理就是“以明衬暗”。写一处幽暗，通常是强调不见阳光，甚至夸张为“伸手不见五指”。王维毕竟不同于常人，他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光，让它透过树林照到地上。乍看起来，这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色，给阴冷的青苔带来一丝暖意，甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。但如细加体味，就会感到无论是作者的主观意图，或是作品的客观效果都与此相反。因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗，有一丝光线作为反衬，倒更能显出周边的幽暗。设想一下，当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时，那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比，使深林的幽暗更加明显。更何况，这是“返影”——即将落山的太阳，光线不仅微弱而且短暂。再推想一下，一旦这个“返影”从天空消逝后，整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗！
必须指出，王维作为一位绘画和音乐大师，他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。同为辋川集中的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”；《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户籍无人，纷纷开且落”；《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”等等，皆是采取类似的手法。
柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文，在突出作者被贬之地小石潭的清幽时，同样采用了这种手法，如描写游鱼这一段：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动。俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
“皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净，连潭中的鱼皆可数出“百许头”，更见潭水的清澈。作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的，作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场，心中充满悲愤是可以理解的。诗人在《小石潭记》中，就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品，用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。作者在突显小石潭周围的幽寂时，用的同样是以动衬静的手法：作者着意描绘游鱼在潭中种种形态，一会儿是“影布石上，怡然不动”，一会儿是“俶而远逝，往来翕忽”。无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提：此处寂然无人，游鱼不受打扰，所以这个“动”正是反衬“静”，从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。
二、化静为动
与“以动衬静”相反，化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化，刻意将静态的形象化为生动的场景，让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字，如杜甫的《少年行》：
马上谁家白面郎，临街下马坐人床。 不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。
为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征，诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作：一是“下马坐人床”。翻身下马，这是个矫健的动作，也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下，这就显得粗豪不懂礼仪了，（这里的“床”指“胡床”，低矮宽大，类似今日的沙发），二是写语言——“不通姓氏”，既是补充交代上句的动作，也是诗人对此举的评论；第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘，是对“粗豪甚”的进一步补充形容。描写人物，可以静态的叙述，也可以动态的描绘。杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生，通过动态感极强的语言和动作，将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。杜甫还有首《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作，写于唐德宗广德元年（763）春天。在此之前，郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗，安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月，史思明的儿子史朝义兵败自杀，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，安史叛军的老巢蓟北（今河北东北部一带）被唐军收复。其时，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台县），因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜，也带来返回故乡的希望，兴奋之中写下这首生平第一快诗。诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作：“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”；从现实到遐想：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情，无不呈现动态感。所以诗论家感叹说：“此诗句句有喜跃意，一气留注而曲折尽情”（王嗣爽《杜臆》）
说到化动为静，运用得最出色的还是中唐诗人李贺，这位仅活了25岁的天才诗人，不仅善于通过人物的语言动作来化静为动，甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式，如这首《雁门太守行》：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。 角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。 半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。 报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
关于此诗的主题，历来众说纷纭，有人说是敌兵压境，雁门太守坚守危城；有人说是雁门太守率兵平定藩镇；有人说是官军围城，有人说是驰援奇袭；有人说是描述战斗过程，有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义，主要就是由于它才采用跳跃式结构：几乎每句就是一个片段、一个场面，而且之间并无直接的关联，也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法，有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称，其主要特色就是画面之间的跳跃，结构上极富动态感，强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”，这就给读者留下更深的视觉印象。
李贺不愧为一个“鬼才”，他不但写人能化静为动，极富动态感，就是写鬼、写神也是如此，熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。 画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。 魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。 空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。 衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。 携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
李贺虽是唐王室的宗支，但家道早已中落。他虽夙有大志，但因避父亲名讳，无法参加进士考试，断了仕进之路。只是靠宗亲关系，才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务，以此来养家活口。与“少年心事当拏云”的壮志相比，内心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三岁时，就连这点与朝廷的联系也要失去。据朱自清在《李贺年谱》中推测：此诗约写于元和八年（813），是李贺因病辞去奉礼郎职务，由长安返回洛阳时所作。诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说，来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤，诗的色彩灰暗幽冷，但诗中却充满动态感，诗人以化静为动的手法，来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。汉武帝求长生，一直是李贺嘲弄的对象，“武帝爱神仙，烧金得紫烟。 厩中皆肉马,不解上青天”（《马诗》）；“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）。但在这首诗中，虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客，但却是个躁动不安的灵魂：白天看来。茂陵和其它的荒冢一样悄然无声，但一到夜晚，却战马嘶鸣，载着这位一代英杰在咆哮，在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字，由于充满强烈的动态感，将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。据东晋习凿齿《汉晋春秋》说：“帝（指魏明帝，引者注）徙盘，盘拆，声闻数十里。金狄（即铜人）或泣，因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实，想象他离开故国前往洛阳一路上的情形：“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈，“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧，让铜人眼睛发酸，也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动，而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理，让画面和内涵都富有动态感。另外，诗人在描绘之中还不断地变换角度：“魏官牵车指千里”是写客体，突出铜人东迁的被迫和无奈；“空将汉月出宫门”则转写主体，突出故国的荒凉和空无，一切都不存在，一切都已逝去，这是想象之中铜人对故国的感受，也是诗人这位宗子去国时的感受；用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念，恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声，就不止是有动作而且有声响了。这种动态感，也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理，还反
