又译“客观关联物”。T.S.艾略特提出的术语。他说：“用艺术形式表达情感的唯一方式就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，是找到一系列事物、一个场景或一连串事件，并把它们作为表达某种情感的公式，以便一接触到这些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的情感的效果。”（《哈姆雷特和他的问题》）艾略特后来承认，这个术语的广泛流行，远超出他的料想，主要原因是由于适合了20世纪批评中“非个性化”和反浪漫主义的倾向。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中指出：“客观对应物的理论，是艾略特及庞德与休姆从法国象征主义诗人的理论与实践中，引申而得出的一切观点的总结。象征主义曾经申说，诗不能直接表达情感；情感只能被引发。他们的研究，曾探讨各种可以完成这个目的的方法。”是埃兹拉.庞德把象征主义的原则概括为“只能表示不可直说”。后来艾略特在论玄学诗时，又把自己的说法修正为：“致力于试图找到思绪和情感的状态在文字上的对应物”（《玄学派诗人》）。艾略特的这一理论也受到多方面的批评。E.维瓦斯认为，现实中没有任何事物或情景本身是一种情感的公式，“诗人真正感觉到的情感只能在诗里并透过诗才能精确地表达出来。也就是说，他必须在写作的过程中，去发掘他的真正情感”。（《创造与发展》）
形式主义批评::巧智（wit）
又译“机智”、“理趣”、“智慧”。从17世纪开始流行起来的批评术语。“指一种巧妙的、议论式的风格。它现在是指用词语表达的一种语言形式，这种形式简短、灵巧，故意造成一种令人吃惊的喜剧性效果。这种‘吃惊’是词语或概念之间的无形联系或区别的结果，阻止听众的期望得以实现，却以另一种不同的方式来满足。”如美国喜剧家阿贝.马丁说：“要使你的钱翻一番，唯一可靠的方法就是把你的钱折起来，放在臀部的口袋里。”这句话就被认为是巧智的（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）。巧智是玄学诗突出的风格之一，T.S.艾略特在论玄学诗人的文章中，把它发展成一种诗学观点。他把巧智定义为“藏于轻松抒情优雅之下的强悍理智”，“暗示着对经验的经常省察与批评”。他以玄学诗人安德鲁.马维尔为例，说巧智“在表达每一种经验的时候”，也暗示和承认了“其他经验的可能性”（《安德鲁.马维尔》）。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯解释说：“艾略特认为，巧智能使读者注意到有不和谐潜能的其他成分。巧智的统一，不是轻易得出来的，不是抹煞人类经验中的不和谐成分而得来的。”（《文学批评简史》）新批评派的其他成员从不同的方面对巧智作了说明。约翰.兰色姆认为：“任何诗，只要在‘巧智’方面值得人们注意，那它就必须部分地是‘抽象’艺术，那它就必须纯粹为了思辨而把力量集中在结构、穿插上，和结构与穿插的关系上。”（《纯属思辨的文学批评》）布鲁克斯则把巧智解释为“对于一个所指情景所采取的众多可能态度的一种意识”。（《精致的瓮》）
形式主义批评::感性脱节（dissociation of sensibility）
又译“感觉性解体”、“感觉分离”等。T.S.艾略特在《玄学派诗人》一文中提出来的术语。他用这一术语概括17世纪以来英国诗歌创作中的一种普遍倾向，并以此同此前的诗歌，特别是同玄学诗相区别：“17世纪的诗人，作为16世纪戏剧家的继承人，有一种容下任何经验的感性的技巧。他们是简洁的、造作的、难懂的，或异想天开的。??自17世纪以来，一种感性的脱节就开始了，从此
我们就没有恢复过来。而这一脱节又很自然地被那个世纪最有力的两位诗人弥尔顿和德莱登的影响所加剧了。这两位诗人都如此辉煌地发展了某些诗的功能，他们成就的伟大掩盖了诗的其他功能的缺乏。语言向前发展，在某些方面还有所改进。??但当语言变得更为精雕细琢时，情感却越发变得粗制滥造。”“18世纪初，伤感的时代揭开序幕，并持续下去。诗人们起而反叛那种推理的、描绘的写法。他们时而思绪，时而感受，失去了平衡。”虽然有了丁尼生、勃朗宁这样的大诗人在诗中表达着他们的思想，“但是他们不是像直接闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。相比之下，16世纪的诗人和戏剧家则“把他们深奥的学问注入了他们的感性”，“也就是将思想重新创造入感情”。特别是从邓恩及玄学派诗人那里，艾略特看到：“当他们写得最出色时，他们致力于试图找到思维和感情的状态在文字上的对应物，这就意味着，与后来那些虽说自然同样有着文学才能的诗人相比，他们更为成熟，更为出色。”因此，新批评派普遍赞同，现代诗歌只有向玄学诗学习，才能结束“感性脱节”的历史。不少批评家探讨过感性脱节的原因。B.威利在《17世纪背景》一书中认为，17世纪发展的科学观点把世界看作剥掉了人类价值观念和感情外衣的物质世界是主要原因。克林思.布鲁克斯和L.C.奈茨也把感性脱节归诸霍布斯和培根的影响。20世纪50年代以来，感性脱节的说法受到强烈的批评。有人指出，编造这一说法正表明艾略特对1624年英国内战后知识和宗教的历史过程所持的反对观点。弗兰克.克尔莫德在《浪漫的形象》中以为，感性脱节“从历史角度看，这个概念毫无用处”。
形式主义批评::指称性和情感性（referential and emotive）
为了把科学语言和文学语言区别开，I.A.瑞恰兹用这对术语描述它们各自的功能特征。在他与C.K.奥格顿合著的《意义的意义》一书中，他首先把语言的用途区分为“符号式的”和“情感式的”：“要判明我们对语言的用途是符号式的还是情感式的，最好的试验法是问一下‘在通常的严格科学意义上这是真的还是假的？’如果答案与此相关，即符号式的；如果不相关，则是情感性的。”他举例说：“埃菲尔铁塔高九百英尺”，这可能对也可能不对，是符号式的；而“人是蛆虫”则是情感式的，因为根本说不上它是对还是错。稍后在《文学批评原理》中，瑞恰兹修正了自己的说法：“一个陈述的目的可以是它所引起的指称，不管是正确的指称还是错误的指称。这是语言的科学用途。但一个陈述的目的也可以是用它所指称的东西产生一种情感或态度。这是语言的情感用途。”据此，他把语言按照其用法，区分为科学语言和情感语言：“对科学语言来说，指称的差异本身就会构成大错，因为目的没有达到。但对情感语言来说，指称的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是进一步的效果，即态度与情感。”这是他后来把诗歌语言规定为“非指称性伪陈述”的重要过渡。
形式主义批评::伪陈述（pseudo - statement）
又译“虚拟陈述”、“假言陈述”。“非指称性伪陈述”的简称。I.A.瑞恰兹说，“‘指称性语言’的陈述由它的真实性，即它同表示的事实之间的??一致性来证明是正当的”；而非指称性伪陈述的正当性“则完全由它在表达或组织我们的态度方面的效果来证明”。 “发表真实的陈述不是诗人的事”。（《科学与诗》）但是这并不等于“伪陈述”不包含真实或真理。在《文学批评原理》中瑞恰兹用“可接受性”和“内在必然性”之类的术语来说明文学的“真实”或“真理”：
“‘真’另外一个最通常的意义是‘可接受性’。《鲁宾逊漂流记》之所以‘真’是因为其中所叙述的事情可以被我们接受，其所以可以被我们接受是由于叙述的效果的缘故，而不是因为故事符合一个名叫亚历山大.塞尔科克或另一个人所经历的事实。同样，如果《李尔王》或《堂.吉诃德》来一个欢乐的结局，这结局就‘假’了，因为读者对作品其他部分已作出充分的反应，这样的结局是他们所不能接受的。正是在这一意义上，‘真’才等于‘内在必然性’或正当性。”他强调，伪陈述“其真理性主要是一种态度的可接受性”，“一个假的陈述，只要适宜于、有助于表达某种态度，就可以算作‘真实’的陈述”。而且“我们不愿相信的那些伪陈述，以及像科学所提供的那种真实陈述，是不可能相互冲突的”。
形式主义批评::语境原理（contextual theory）
I.A.瑞恰兹所说的“新修辞学”，即他所从事的语义学批评所依据的基本理论。其重点是探讨“在微观的范围里利用关于意义的基本推测单位结构的原理，以及这些原理及其相互联系得以产生的条件”，（《修辞哲学》）所以又被他称为“意义的语境原理”。瑞恰兹说：“我赋予‘语境’这个词以相当特殊的技术性意思，这是整个原理的一个关键。”通常语境指一个词语所处的上下文或前后词语的关系，并且“很容易扩展到整整一本书的范围”；此外“可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法”；“最后还可以扩大到包括与那个时期有关的一切事情，或者与我们诠释这个词有关的一切事情”。“最一般地说，‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”语境原理的首要任务是说明意义如何产生。瑞恰兹说：“在这些语境中，一个项目——典型情况是一个词──承担了几个角色的职责，因此这些角色就可以不必再出现。于是，就有了一种语境的节略形式。”“当发生节略时，这个符号或者这个词──具有表示特性功能的项目——就表示了语境中没有出现的那些部分；正是从这些没有出现的部分，这个单词得到了表示特性的功效”，亦即意义。瑞恰兹正是把意义定义为“代表特性的功效”的。概括地说，“一个词的意义，就此而论，是它的语境中缺失的部分”。他用两个比喻来说明语境原理的机制：一是“警察行动”：语境允许某些词义存在，而驱逐另一些词义；二是“人体运动”：“我只动一下手，实际上全身的骨骼和肌肉都用上了，它们支持着、配合着手的运动；同样一个词语从一个由其他语境的其他词组成的巨大支持系统得到力量。”瑞恰兹试图用语境原理来说明文学批评中的诸多问题。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯把这些问题概括为五个方面：一、“文字相互呼应而获得生命。文字被其所处的整个语境所修饰，它们在过去所处的语境里延伸而得到的力量被带入新的语境。”于是便“有了复杂丰富而微妙的意义”。二、“意义的问题——特别是一首诗、或一部戏剧、或一本小说的所谓真正意义——被认为不容轻率决定。若仅取一两条指示主题的‘陈述’，将其他一切视为装饰或细部的说明，这是偏颇的。”三、“当诗人部署诗的意义的时候，他必然照计划裁处语言。他决不会（也不能）‘像做拼镶图片一样，把独立而不相关的碎片拼凑、构成他的文句的意义’。作者的文字的意义，不是‘固定的因子’。实际上，我们所许可的文字的‘意义’，是‘我们所领悟的整个作品的各种可能的解释相互影响与激荡的后果’。”四、“读者如同作者，必须经过一个探讨的过程，才能获得意义。”五、“从语境原理来看，比喻是融
合不同语境的一种典型工具。一个比喻不仅是个‘比较’，用来说明一个观点，或是以诱人的文采以推荐一个道理。一个比喻是一个铆钉，把两个语境相结合，而这两个语境可能是相离异的，或在通常的思维中是完全不发生关系的。”（《文学批评简史》）此外，瑞恰兹还用语境原理重新阐释了含混、反讽、复杂性等问题。其论述对新批评派发生了深刻的影响，以至于墨雷.克里格等批评家把新批评派改称为“语境主义”，即“主张诗歌是一个紧凑的、激发兴趣的、封闭式的语境”，从而防止“我们求助于任何超越诗歌本身的资料和行动”（《诗歌的新辩护士》），并要求批评家“把作品当作一个艺术品来评价它的功效”。（《批评理论》）
形式主义批评::冲动平衡（synaesthesis synesthesis）
原系心理学术语，引入文学批评中，有两个不同的译法以示其不同的用法。 一是译为“联觉”或“通感”。该术语指“通过几种感官对一种感官所受的刺激作出反应”，（卡登《文学术语词典》）或“指一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种情感的心理过程。在文学上，此术语指描写一种感觉的语言被用来描写另一种感觉：声音具有颜色，颜色具有气味，或气味具有声音等。这种现象的复杂特性有时也叫做‘感觉转移’或‘感觉类比’”。（《文学术语汇编》）如济慈在《夜莺颂》中把品尝醇酒写成：“使人品尝到花香和绿野风光，品尝到跳舞、歌唱和阳光的欢乐。”波德莱尔在《应合》中写道：“有些芳香如童肤般鲜嫩，双簧管般轻柔，草地般翠绿。”都是联觉的例子。但是对于反对“心理主义”的“内在批评”或“客观批评家”来说，联觉与其说是心理的，不如说是技巧的。雷纳.韦勒克说：“联觉，即把两种或两种以上的感官和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联结起来（即声色联结，例如将号角声认作是血红色的）??然而，在更多的情况下，联觉乃是一种文学上的技巧，一种隐喻性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。”（《文学理论》）
二是译为“冲动平衡”或“综感”。是I.A.瑞恰兹对文学艺术作品的审美特性的描述。在《美学原理》中瑞恰兹说：“一个完整的系统化，必须采取这样的一种调整形式，它必须可以保障每一种冲动的自由活动，避免挫折的出现。在任何这类的平衡状态下，无论其历时怎么短促，我们可以在其中经历了美感。”“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态，而是一种。”这即是说，美和美感的秘密在于把不同质的、甚至相互冲突的因素融为一体，达到平衡。瑞恰兹还援引中国古人的中庸之道来说明冲动平衡：“不偏之谓中，不倚之谓庸，中者天下之大道，庸者天下之定理。”“中”即平衡，“庸”即和谐；“中庸”亦即各种冲动的平衡与和谐。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中解释说：“冲动平衡不是往复摇动，而是和谐化：互相竞争的冲动只有一种心灵在维持，而不是有两种。这些冲动不是把自我撕裂为二，而是要成全与丰富自我。在冲动平衡的经验里，我们的兴趣不是灌注于某一方”，“我们且有一种超脱感与利害两无感”。冲动平衡之所以形成，据瑞恰兹说是由于“相互干扰、相互冲突、相互独立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成了一种稳定的平衡状态”。所以在一切艺术中想象表现得明显的地方就在于能够把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有条理的
