稽模仿的功能是多种多样的。通常是要极力丑化对立的文学流派，破坏它的创作体系而将它揭露。”
形式主义批评::新批评（The New Criticism）
20世纪20年代至50年代活跃于英美的批评运动和派别。这个派别和运动因约翰.兰色姆出版的《新批评》（1941）一书而得名。其先驱是T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹，主要批评家有兰色姆、艾伦.退特、罗伯特.沃伦、克林思.布鲁克斯，以及威廉.燕卜荪、威廉.K.维姆萨特、R.P.布拉克默尔等。雷纳.韦勒克曾指出，新批评派“被用来指称所有大致遵循瑞恰兹和艾略特的传统的批评家，这是不幸的；因为这个概念遮盖了这些批评家之间的巨大分歧和差别。”“然而，从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的‘鉴赏’；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（《美国的文学研究》）M.H.艾布拉姆斯把新批评派共有的“几个观点和步骤”概括如下：一、“他们认为，诗应该被视为如艾略特所说的‘主要作为诗歌而不是其他事物’，应被看作一个独立的、自足的实体。”这体现在他们提出的“自足论”、“本体论”，对“客观批评”、“本体批评”的倡导，对“意图谬见”、“感情谬见”的批评，以及反对“心理主义”、“传统的文学研究”等方面。二、“新批评家与众不同的步骤是对作品的详细解释，或是仔细阅读：详尽精微地分析一部作品中各组成部分之间的复杂关系和含混。”这些解释步骤来自瑞恰兹的《实用批评》、燕卜荪的《含混七型》、布鲁克斯的《精致的瓮》、布鲁克斯和沃伦的《理解诗歌》这样一些著述中。三、“新批评的理论基本上是词语的。就是说，文学被设想为一种特别的语言，它的特征是由对科学语言和对富有逻辑性的论说语言的系统性的反对来说明。新批评的主要思想是论述词义、词的相互作用、修辞手段和象征。新批评家极力强调结构和意义的‘有机统一’，特别告诫读者不要用布鲁克斯所称的‘释义误说’来把这两者分开。”四、“体裁的差别虽然是偶然地意识到，在新批评中是无足轻重的。他们认为，任何一部文学作品——不管它是抒情的、叙事的，还是戏剧的——的基本组成部分是词语、意象和象征，而不是人物、思想和情节。”他们用“张力”、“反讽”、“悖论”这些术语来描述一个结构中“各种冲动和和谐”或“对立因素的均衡”。（《文学术语汇编》）
新批评派的理论观点和批评方法不断受到同时代和后起的批评家们的诸多反驳。雷纳.韦勒克在20世纪80年代初出版的《现代文学批评史》第六卷中把反对的意见归纳为四点：一、“脱离一般人的唯美主义”，“为艺术而艺术论的复归”，“形式主义”；二、缺乏历史观点，把艺术作品和它的内容与历史割裂开来；三、企图把文学批评造成一门科学；四、是从法国的文本分析学来的一种顶多是对美国大学生尤其是读诗有些用途的教学方式。对于上述几点，他一一给
予了澄清，最后总结道：“新批评派提出了或重新肯定了许多可留诸后世的基本原理：美学交流的特定性质；艺术作品的必有规范，这种规范组成一种结构，造成一种统一，产生呼应联系，形成一个整体；这种规范不容任意摆布，它相对独立于作品的来源和最后的效果。新批评派有力地阐述了文学的功能，文学作品不提供抽象的知识或信息，不提供说教或明显的意识形态。新批评派设计出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了与其说是一首诗的形式倒不如说是作者暗含着的态度和看法，揭示已经或者未曾解决的诗歌的含义和矛盾。这种方法得出了一套评价标准，这标准不会受时下流行的感情用事的简单做法的影响而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不开新批评派对诗的质和值的强调重视。”
形式主义批评::细读（close reading）
新批评派为实践批评的“科学性”、“客观性”而提出的阅读和批评方法。早在1929年I.A.瑞恰兹在《实用批评》序言中就试图寻找一种新的阅读和批评方法，“向那些想知道自己对诗歌（或同类事物）有何看法和感受、为任何喜欢和不喜欢它的人提供一种新技术”，“为若干能比我们目前的教学方法更有效地提高分辨能力和提高对于所读所闻的理解能力的教育手段铺路搭桥”。这是建立“细读法”的起点。后来克林思.布鲁克斯更明确地说：“我们必须尽量客观、尽量科学些。在实践中，我们通常只能把诗歌同产生它的文化联系起来看。把诗歌联系到某一特定的教条或某一主题或某类意象，都告失败。因此我们的注意力只能集中在诗是怎样构造的，诗在诗人头脑中是怎样定型的：诗的形式结构、修辞组织、含义的层次、象征手法、意义的矛盾冲突、反讽、作为有机体的诗等。我们的探索应当是一种工具，借此可以作出准确的批评，用于所有的诗。”（《精致的瓮》）美国批评家威尔弗雷德.古尔灵等人把细读描述为以下三个过程：一、“要细读就必须对文本中的词、对这些词的所有直接意义和内涵意义有相当的敏感。了解词的多重意义，甚至了解像词典里所追溯的词源意义，能为了解作品内容提供重要的线索。”二、“掌握了作品中个别词语的意思之后，还要找出结构和模式，即词与词之间的相互关系。”这其中包括：“指代关系（代词指代名词，一个声音指代一个讲话人，同位语指代人名、地名，时间指代过程等），语法关系（句型及其修饰语，并列词或并列短语，主语和动词的一致等），语气关系（选词，讲话方式，对题材和读者的态度等），以及系统关系（相关的隐喻、象征、神话、意象、典故等）。这些内在关系渐渐显示出形式，一个所有从属模式都被容纳在内并因而得到说明的原则”。三、“必须辨认的还有语境（如一首诗里的讲话人的天性和个性）”，这其中要识别讲话人、听话人和反讽等等。（《文学批评方法手册》）布鲁克斯也强调说：“的确，就词义的差异及内涵的重要性而言，就讽喻的曲折、文字游戏、或重音变化而引起词义的变化而言，就意象和隐喻的延伸从而决定‘这首诗说了什么’而言——一句话，就批评家运用威廉.燕卜荪和R.P.沃伦所提出的独特方法而言，他必须准确地了解诗人究竟写了些什么。”（《新批评与传统学术研究》）。细读的方法是以文本为中心的“向心式批评”，又是只论及单个作品的“个体批评”。燕卜荪的《含混七型》、R.P.布拉克默尔的《沃莱斯.史蒂文斯诗歌举隅》以及布鲁克斯的《精致的瓮》等都是细读的典型范例。
自新批评以来，细读被许多不同的批评流派和方法所吸收，沃尔夫冈.伊瑟尔就曾举例说，解构批评与新批评“均强调细读，而且解构主义的主要鼓吹者都确实将其描述成最严密的细读。如不考虑它们在实践中的明显差异，那么对文本的细读就是两者的共性”。（《走向文学人类学》）细读也被批评为“原子论的”、“武断的”、“联想的”批评。雷纳.韦勒克为之辩护说：“‘细读’导致了卖弄学问和牵强附会，这一点跟其他所有治学方法并无二致；但它肯定到此为止。因为任何知识部门能够取得的进步与实际取得的进步，靠的都是对对象作仔细的、详细的考察，靠的是将事物置于显微镜之下，即使这样做会使一般的读者甚至学生和教师厌烦不堪。”（《批评的诸种概念》）
形式主义批评::非个性化（impersonality）
为反对浪漫主义的个性表现论而提出的观点。早在19世纪末，福楼拜就曾说：“我不愿把艺术看作激情的容器，就像便壶。”“艺术家不在他的作品里露面，就像上帝不该在自然界露面一样。人不算什么，作品才重要。”（转引自威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》）20世纪初，T.E.休姆在批评浪漫主义时说：“一切浪漫主义的根子就在这里：人、个人是可能性的无限的贮藏所。”（《浪漫主义与古典主义》）最有影响的论述出自T.S.艾略特：“一个艺术家的前进是不断牺牲自己，不断消灭自己的个性。”“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”“艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。”（《传统与个人才能》）艾略特的非个性化主张有两个明确的指向：一是站在传统文化的立场，反对浪漫主义的个性表现论。他认为，对于诗歌创作来说，整个传统文化的压力和启迪比诗人自以为是的“个性”重要得多，它直接影响到诗歌的品质，只是诗人并未意识到而已，诗人的个性没有什么太大的作用，因为真正的诗人都应当像莎士比亚那样，“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共通性的、泯灭个性的东西”。二是强调诗歌的本质在于其语言的特殊性，而不在于诗人的个性或情感的宣泄，也就是说，“诗人没有什么个性可以表现，只是一个特殊的工具，只是工具，不是个性”。这一看法已经开了英美新批评派的形式主义观点之滥觞。非个性化的理论对20世纪的创作与批评产生很大的影响。在创作方面，如韦恩.布斯所说：“本世纪占主导地位的要求依然是某种客观性”，“客观性意味着很多东西”，如“非人格化、超然、不关心、中立等等”。（《小说修辞学》）在批评方面，它促进了批评的客观化、科学化倾向。
形式主义批评::起因谬见（genetic fallacy）
又译“发生谬见”。雷纳.韦勒克和奥斯汀.沃伦在《文学理论》中对诸多“外在批评”存在的“实际的问题”所作的概括：“虽然‘外在的’研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即‘起因谬见’）。”他们批评“那些提倡从外在因素研究文学的人士，在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定论式的起因解释法”，而“起因解释法在文学研究上的价值，肯定是被过高地估计了”。他们认为：“文学作品产生于某些条件下，没有人能否认适当认识这些条件有助于理解文学作品；这种研究法在作品释义上的价值，似乎是无可置疑的。但是，研
究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。起因与结果是不能同日而语的：那些外在原因所产生的具体结果——即文学艺术作品——往往是无法预料的。”起因谬见为新批评派和其他一些形式主义批评学派所赞同，他们经常以此来批评各种“外在的”批评方法。如威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利就把“意图谬见”视为“‘起因谬见’的一种特例”加以抨击。（参见《意图谬见》）
形式主义批评::意图谬见（intentional fallacy）
这个术语原是19世纪意大利批评家德.桑克梯斯所创，他借这个术语阐说作品无法表达作者理性意图的非理性主义表现论：“天才并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且经常违反作者的思想系统。”（《论但丁》）英国小说家E.M.佛斯特在1925年提出过“无签名论”（anonymity），认为：“一切文学都倾向于无名，签名反而使我们糊涂。”（《无名者》）1939年美国批评家戴维.刘易士提出“个人误说”这一术语，并与其他批评家展开了辩论。1946年美国批评家威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利在《意图谬见》中阐说了这一术语的内涵，并在两年后发表的《感受谬见》中又给以了明确界说：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起因谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”这个术语包含了对传统文学研究中的传记式批评或浪漫主义批评的否定。维姆萨特等人说：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”“文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”“把意图谬见说成是浪漫主义谬见，这与其说是一个历史性陈述，倒不如说是一个界说。”这一术语又是为新批评派所主张的“内部的批评”和“客观的批评”立论。维姆萨特等认为：“如果诗人成功地做到他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没有成功，那么他的诗也不足为凭了。??从诗中并没有透露出多少关于诗人意图的消息来。”因为诗“不是作者自己的（它一产生出来，就立即脱离作者来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配），这诗已是属于公众的了。”罗吉.福勒概括说，根据以上理由，“论文的作者认为，如欲发掘作品的意义，就必须将注意力集中于‘内部’证据，即诗歌语言之上，而不应当醉心于考证外部证据如诗人的自我剖白，诗人的朋友和传记作者透露的有关诗人私生活的消息等。”（《现代批评术语词典》）
“意图谬见”的阐述给新批评派及其他批评家以不小的影响，稍后雷纳.韦勒克和克林思.布鲁克斯都强调：批评“主要关注的是作品本身。对作者思想状况的研究会使批评家将注意力从作品本身转向对作者的个人经历和心理的研究”。（布鲁克斯《形式主义批评家》）此后的结构主义和后结构主义批评家则以更激烈的方式否认作者意图。而一种较温和的意见则认为：在某些情况下，作者对创作意图的陈述“应该构成一个解释的假设的根据，但本身不是决定性的。如果作者所陈述的意图与文本不相符，我们就应该限制它或不接受它，另进行一种更符合成规的解释；这些成规是指与文本相关的语言和文学形式两方面的成规”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）
形式主义批评::感受谬见（affective fallacy）
