1.你如何理解什么是美？
在美学理论的基础上，谈点个人对美的深入理解。真善美，最后的归结点是美，余秋雨就有关于这方面的论说；就是 说真善不是那么靠得住的。假作真时真亦假，善恶在许多时候仅仅是一种偏见；而关于美，我很少听到别人的异议。
那么到底什么是美呢？这个概念有点抽象。美是简洁，所谓simply the best; 美是巧妙，所谓凡事都有好办法；美是舒心，能给人带来愉悦感的东西。这些都是美学原理层面的东西。
最近完整的读了两遍王国维的《人间词话》，这个美学大师以我以我血荐轩辕的自我批判方式，自沉昆明湖，以哲学家的一般方式，给自己的美学观念划上了最完满的句号。这本书堪称呕心沥血之作，不仅仅是关于诗词的设计模式，更加是美学观的阐释。
谈到美，我们很多时候会想到风花雪月，所谓春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，以为美就是浪漫；我觉得需要纠正的一个重要观念就是美不是浪漫。凄美的东西更有审美价值，菊花的美显得柔软而易逝，菊花与武士刀的刚性搭配则显得更美；用一个不太恰当的例子来说明这个原理，在纳粹时代，军官们白天屠杀犹太人；而在晚上则换上礼服正装去听歌剧，这是对美不是浪漫的一种理解。在某种令人错愕的矛盾中达到一种极致，这是一种美。
美不是奢华，质朴的美更能深入人心；清瘦矍铄的老人比之美女帅哥更能给人以美感，因为他们展示的是一种经过岁月锤炼的风华。心灵美比之外表的光鲜靓丽是一种美；但是人与自然相比较，在美感意义上似乎无可比拟；自然美显得博大宏伟，不须任何雕琢掩饰，也无需去用心分辨，只需去直观体验。 2.试论后现代艺术美学特征？
后现代主义艺术的不确定性所包涵的随机性、偶发性与东方禅宗精神有着内在的联系，禅宗境界的标志之一便是万物同一，梵我同一，心物同一，一切皆空。禅的目标是把握生命的中心事实，否定“无明”(逻辑二元主义)，在言筌不逮之处，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体而自由的各方面的价值。
后现代的寓言性方法拒斥单纯机械地使用历史题材、宗教神话，艺术家们并非僵硬地挪用生活或历史场景的片断，而是以卓越的想象力对一切虚假意识和真理面具明快而隽永地揭示。
作为一种普遍的艺术和文化哲学现象,后现代主义调转了方向,它趋向多元开放的、玩世不恭的、暂定的、离散的、不确定的形式,一种反讽和片断的话语,一个匮乏的和破碎的“苍白意识形态”,一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新。这就是后现代主义的破碎性带给我们的新生,使我们在缤纷繁复的艺术世界呼吸到新鲜的空气,得到别样的审美享受和审美体验。
3.以王昌龄《采莲曲》为例阐述美感作为一种感受的一般特点？ （1）.美感包括着客观的美的刺激和主观对于美的反应这两个方面。
（2）.美感同样离不开刺激感觉的光、色、形、声、味、气息和触觉等这样一些永远在变化的形式因素。 （3）.美感体现了人在审美活动中的主导意向。
这首诗写的是采莲少女，但诗中并不正面描写，而是用荷叶与罗裙一样绿、荷花与脸庞一样红、不见人影闻歌声这种侧面烘托的手法，诗人通过对色、声的主观的美的感受而作出的反应。 4.用美学理论解释“情人眼里出西施”
这是审美过程中移情作用的表现,审美主体将自己的感情向审美对象方向转移,从而使审美对象在审美主体心目中就带上了主观感情色彩。而这一点恰恰证明了移情审美的片面性。
所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。也就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去。
5.画家郑板桥自己曾这样描写自己的创作过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟火，日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并非是眼中之竹也。因而磨墨展纸， 作变相，手中之竹又不是胸中之竹。”请结合艺术意象的孕育和生产过程谈谈对这段话的理解。
（1）.艺术创造的核心是意象的生成，郑板桥的话即描述了这一过程。 （2）.艺术意象的生成过程可以分为两个阶段：意向的孕育与意向的生产。
（3）.意象的孕育起源于主体与客体的感性相遇。客观事物在这种相遇中从美的角度展示自己，主体则激
发起创作的冲动。
（4）.意向的生产意味着艺术家心中的意象得到了物态化和物化，内在的意义转化成了外在的形式符号。
“眼中之竹”者，为竹的自然形态，现实中竹的客观形象作用与画家的感官而产生的印象。“胸中之竹”则为朦胧地游动于画家脑中的竹的审美意象，是和画家思想感情相结合的产物。意向中竹的形象，不仅不同于生活中原型，也不同于表象，它已经是客观的形象与理性、情感的结合体。故曰：“胸中之竹并不是眼中之竹也”。 “因而磨墨展纸，落笔倏作变相”其实之中隐含了一个过程，就是把将朦胧的“胸中之竹”凝定下来，成为可供观照的“有意味的形式”变相就意味着要传神。故“手中之竹”则是经过画家的笔墨技巧和创造性劳动所表现出来的形象，是把头脑中的意向物化为典型的艺术形象，形成具体的作品，也就是创造出的艺术美。这也说明了主观因素在艺术创作中起主导作用。 就这段话我想说一下我在这句话中所体会到的东西：不仅仅是写作，对于一个学习建筑设计的学生来说，设计过程也是如此。设计时我们对于感觉到的东西，必须有激情的去理解他，静观默察、纵横比较和冷静思考，把握其神貌和实质。“忆君心似面江水，日夜东流无歇时”。构思时屏气凝神，殚思竭虑、反复酝酿，直到人、物、事、理烂熟于胸，层次，脉络辅排就绪，表现形式考虑成熟。设计的作品才算初就。
6.请用事实材料说明中西美学的差异性？
（1）．中西方美学的文化背景不同
一幅中国画和一幅西洋画，特别是古典油画，为何差异如此巨大，表明中西方画家在头脑中都通过”外师造化，中得心源”的创造活动从而凝结的艺术意象是不同的．也表明它们的外部世界是不同的，它们心理结构也是不同的．中西方人的外部世界和心理结构的差异表现在文化的各个方面，也表现在艺术和哲学上．由于哲学是人类心灵最核心、最精练、最明确的表现，艺术的差异最终也要追求到哲学的差异上．中国人的哲学反映：道、气、无、理、可以说全面抓住了中国哲学的根本核心．西方则是古希腊是一个世界，中世纪是一个世界，近代是一个世界，当代又是一个世界．以毕加索、弗洛伊德为代表的当代西方艺术与古代世界近代世界有明显差异．是逻各斯．泰纳在＜＜艺术哲学＞＞中就说：”希腊是一个美丽的乡土，使居民的心情愉快，以人生为节日．”但尼采却独具慧眼的看到了古希腊人的悲剧精神，，其日神说与酒神说对现代西方的美学产生了极为重要的影响．与中国人相比，西方人始终认为人与自然、人与社会不存在什么天人合一、人人合一的可能性，具有典型的悲剧色彩． （2）．心师造化与模仿自然的异同
艺术以声光色影的形象展示出人类审美文化的历史，不同的民族有不同的审美倾向．一幅乔尔乔内的＜＜田园合奏＞＞，一幅马远的＜＜踏歌图＞＞，均选择了欢快的人物置于大自然背景下的题材．前者色彩清新明快，丰富的色阶变化以及焦距透视的取景表现出明朗多彩、景物清晰的田园．后者笔墨凝重擦染而成的层次感和游动视点取景造成了隐隐松林屋宇半藏的风景．它们同样具有震撼人心的艺术感染力．二者在表现手法、风格、意趣等方面去完全不同．心师造化与模仿自然代表了中西方艺术家处理自身与对象关系的两种不同态度，两种不同的方式．关于艺术创作，中国美学所倡导的不是充分发挥视觉，听觉的认识作用及手之技巧去揭示自然物象的具体特点，而是发挥心灵与视觉、听觉交融的感受能力，去领会物象与心灵的相通融之处．中国艺术家在创作时，以一种尽可能的亲近的情怀与对象交会，让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中，体察对象的亲和及自身一样的生命气息．西方人追求在艺术中模仿自然，”模仿自然”代表了西方艺术家对于自身与对象关系的处理方式，相对于中国的”心师造化”来说，西方”模仿自然”主要表现在”微观透视””征服对象再造自然”
7. 马致远的《秋思》为例，说明知觉和表象在审美活动中如何实现对客观世界的转化？
《天净沙?秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。” 马致远的《天净沙·秋思》是一篇著名的散曲作品，曾被王国维视为元人小令之最佳者。小令仅五句二十八字，题名《秋思》，但全篇却无一语道及其所“思”的内容。小令主人公将“思”孤零零的寄寓在景物上，读者需借助于理解和想像，把景物与作者之间的内在联系一一挖掘出来，然后才能最终达到对作者“秋思”内容的认识。
知觉和表象实现对客观世界转化的表现：
A、完形作用：就是指人在知觉的瞬间，就把握客观事物完整的形象。在审美中，我们一方面把对象分成山、水、花草、树木，另一方面又把它们统一起来，形成整体的感觉印象――景观。我们平时欣赏到的山水，不是纯粹的外在的客观山水，而是经过知觉整理和建构，在表象中重新呈现出来的完形。这种完形中，不仅保留了对象的形，还渗透了主观的以情感为中心的各种心理感受。
B、选择作用：知觉本身不是被动地反映客观世界，而是主动地选择客观世界。随着不同方面的选择，就构成了不同的表象。在大千世界中，人们处处在根据自己的处境、需要、情感爱好作出选择。从而感受到千恣百态的美，产生出无穷无尽的美感。在这种选择中，人是完全自由的，他人可以同意或不同意，但不能干涉。
C、意向作用：审美活动中的选择有一定的意向。这种意向往往与人的先天气质有关，更重要的是它决定于个人的生活经验和爱憎情感，甚至特定时刻的心情。这种意向有时是自觉的，有时是不自觉的。知觉和表象是从现实生活通向审美世界的桥梁。是它们把冷冰冰的现实世界转化成了充满情感的人的世界。 总之，知觉和表象是从现实生活通向审美世界的桥梁。人类的审美活动，是通过知觉和表象的桥梁，从感性走向理性，从有限走向无限，从物质走向精神。然后又实现了两者的有机沟通。
