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2.2.3.4 对应关系
指事物有某种相对存在的意义。宇宙间许多事物处于相对存在的关系中，比如自然对应社会，景物对应人，利用这种联系构成的意象比较隐晦。如杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深”，司马光在《温公续诗话》中评曰：“古人为诗，贵在意在言外，使人思而得之······‘山河在’明无物矣；‘草木深’，明无人矣。”“山河”属自然存在的范畴，“物”属于人类文明范畴，是相对应关系；“草木”属于自然景色范畴，“人”是观赏者，也是相对应关系。司马光的评可谓杜甫的知音。 2.2.4 利用人自身外在与内在的关系
外在与内在的关系，古称表里关系，一般地说，外在总是内在的反映，内在总是外在的原因。就人自身而言，人的外在表情、肖像、言语、行为等总是内在心理的反映，因而也能成为意与象的联系。如杜甫《哀江头》：“黄昏胡骑尘满城，欲往城南往城北”“往城北”是意象，往城北是外在行动，内意是对京师沦陷的哀痛和躲避胡骑的慌张，再如，苏轼《江城子》：“总是相逢不相识，尘满面，鬓如霜。”“尘满面，鬓如霜”是意象，肖像是外意，其内意是屡放外任，风尘仆仆，心情郁闷，致使未老先衰。 2.3 明象的途径：比兴手法
明确“意”与“象”之关系后，便是怎样将二者联系起来的问题，实际上在谈其关系的时候，已经谈到了一些较为具体的方法，然而比兴手法的运用是中国古典诗歌明象的主要途径。 2.3.1比兴综述
比兴乃是中国诗歌的根本大法。“兴”为人心与自然物既意与象之间的一种感发，“依现代审美心理学，人心与大自然物象之间，有某种无意识、非自觉，偶然而然的感发或相通，此种感发与相通，有别于人心有意识、有安排、有理智地以自然物象作比喻、联想，故兴与比，无疑分属两类不同心理现象。”[7]就兴而言，它还有“发端”之义。而朱子清认为兴有发端和比喻两个意义，这两个意义和在一起才是兴。就毛诗而言，兴多在风诗之中，共计72种，其次是小雅，为38处，再次为大雅，围处，最少为颂，仅1处。[8]由此可见，兴之原义，既为无意识非理性的生命感发，农夫思妇，自然感发，而文人化程度越高，政治色彩越浓，兴越少。由毛诗兴的分布比例可推求对于“兴”所含有的生命感发义，似有一份不期然而然的生命观照和情感感发。故“兴”可将情志与物象自然的维系起来。
由“兴”而及“比”，既是说在自然感发的过程中有“比喻”的渗透，使感发摇曳而能动人情。如“瞻彼日月，悠悠我思”笺云：“日月之行，迭往迭来，今君子独久行役而不来，使我心思悠悠然思之。”再如阮籍《咏怀诗八十二首》其一云：“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”孤鸿、翔鸟为实写之物象，但解为心中“孤独”之情的物象化，更为确切，即在生命自然感发“孤独”之情时，以“孤鸿”“翔鸟”喻之。
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此即为古人所云“引譬连类”，情由“兴”所起，由“比”而实，故比兴为明象之大法。就“引譬”作为一思维方式而言，与其赖以生存的农业文化及其建立在其此基础上的“天人合一”的世界观的关系极为密切。因为只有在农业文化中，人才能对人与自然，以及宇宙万物的生命律动，抱有一种亲切的认同，才能对人心与物象的相通拥有一份关注的兴趣，以及对人心由自然物而触发的情感，抱有一种不言而喻的意会。但就其作为一种思维方式，却不独为《诗》所专有。因为先秦文章之一大特点就是深于比兴，深于取象。故章学诚在《文史通义·易教上》中说：“战国之文，深于比兴，既其深于取象者也。”章氏从文章学的角度，指出了先秦时期诗歌与其他文体的共同之处。这也可旁证在此时期文体意识尚未成熟，文体界限亦不甚分明。 2.3.2 “象”由“比兴”而明的途径
由上文“意”“象”之关系，参及比兴之特性，比兴思维作为一种创造性的艺术思维方法，是维系“意”与“象”的重要手段。“象”由“比兴”而明的途径有如下几种情况较为普遍： 2.3.2.1 类比联想
作为自然之景与生于人心之情本无直接关系，是作者的类比联想使它们并生互绕。所谓类比联想是指由物或情的触发所引起的对情感或物的一系列的相似性联想，其哲学基础就是“天人合一”及人与自然的生命共感，其方法是反复筛选和调和“意”与“象”的关系。如《古诗十九首》（青青河畔草），由草之“青青”和柳之“郁郁”引发情思，自然领出妙龄少女的柔情和孤独。“青青”是青春美妙的象征，“郁郁”是女子柔情和孤独的象征。诗中以“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纤纤”等词铺写妙龄少女的美貌，均受青青之草和郁郁之柳的启发，全诗暗含类比的联想，将草柳譬喻女子，隐喻女子身份与地位的低贱和不受重视，这首诗就是运用比兴思维之类比联想使“意”象“契”合。 2.3.2.2 形象地拟比
情志与物象的契合还得益于形象地拟比。所谓形象地拟比，就是将景物拟人化与人之情志相比附，并从中寻找异物同构的质，以达到表情之目的。景物的拟人化不仅仅是语言的问题，而是一个更为深层的思维问题。外在景物由知觉，表象到艺术形象乃至艺术境界，都存在着一个拟比的思维过程。在此过程中，客观之景物与主观之情志发生了联系。如张之斡《石州慢·己西秋吴兴舟中作》，上片写景，情景交融，下片写情言志，其形象的拟比主要表现在上片。“雨急云飞”“疏柳低迷”等等，这都是景物的拟人化。云、雨、柳都是用来比附人心的，以急、飞、低、迷等动词表现人情的急噪、无奈、彷徨和悲伤。象与情异物同构，在诸多景物的衬托下，诗人悲伤痛苦之态跃然纸上，展现了整首词的意境。在此词中，形象的拟比起了关键的作用，在贯穿在整首词的构思过程中，且强化了情感的表现力量。充满迷人的诗性。
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2.3.2.3 情感的整合
无论是感物兴怀还是托物言情，情志作为主体都起着支配的作用和整合的功能。它整合着物象与情志之间的极其微妙的关系，使情志和物象在情志的支配下趋于情的统一体，情象合一，情境交融。故王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景各为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”王国维也说“一切景语皆情语”。写景的目的是为了兴发或寄托感情。然而，在具体的创作过程中，景中之物并非单单一种，而是几种或更多，这几种或多种景物构成了一个意象群，共同表达基质相同的情感体验。如上文所举的张之斡词，云、雨、暮鸦、凉月、疏柳、流莹，夜帆、湖水、烟等就构成了一个意象群，其中所表现的急噪、无奈、彷徨和悲伤等情感具有相同的基质，都是由家国之将亡所致。这个意象群在该情感的整合下才能排列起来，相互组成一个严整而复杂的意象结构体系，从而更微妙地传达了心中之情。可见，情感的整合在创造情景交融过程中的作用。
三（略） 四（略） 结语
本文主要讨论了诗歌的生成，间及同非诗文体的比较。在将中国古代诗歌分为“情”“志”“象”“境”“神”的基础上，以“蓄情”、“明象”、“谐境”、“化神”、“择言”等五个部分来阐述诗之生成。关于诗歌的生成研究还有很大的空间,笔者希望通过该论文达到抛砖引玉的效果。
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参考文献：（须列8篇以上文献,小四号黑体不加粗）
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后 记
中国古典诗歌是一个古老的话题。本文借鉴了文体学的相关知识和外国文学理论，对中国古典诗歌的生成进行论述。
在写作论文的过程中我发现了许多新的问题，亟待进一步完善知识结构和思维方法、在广泛的感性材料的基础上需要进行理论归纳和总结。
正如我在文中所说的那样：“中国古典诗歌的生成过程是一个内充浑融的过程，多属形而上的可悟不可言的直观式、象喻式的生命体验和语言表达。本文根据其性质和特点，分为蓄情、明象、谐境、化神、择言等五个部分来论述，并杂及文体意识，来阐述和分析中国古典诗歌的生成情况”。
在写作论文的过程中，我得到了中文系×××老师的耐心且热情地指导，使我受益匪浅。在此谨致深深的谢意。
是为后记。
××× 2006年5月24日
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