《受戒》表面上的主人公是明海和英子,实际却是这种“桃花源”式的自然淳朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束, 其情感表露非常直接而且质朴。 2、真善美的人性人情
《受戒》的世界是一个充满着真善美的人性世界, 这里没有虚伪、狡诈，人们都是自然的, 纯真的,人和人之间的关系都是和谐的，充满了一种人情美。 3、贯穿其中的儒道佛思想
汪曾祺小说蕴含的传统文化意识——儒道佛的相互渗透贯穿在整个小说创作中。儒道佛思想共同构成了汪曾祺小说中的和谐。深受中国传统儒家文化的熏染，执着追求的是熔铸了“中和主义”的审美观和和谐的审美境界。
十、细读《捡麦穗》，从那几个角度评论，理由是什么？
1、童真 2、意象
本文出现的“树梢上的那个孤零零的小火柿子”的意象，它凝集着作者的情感。写到“小火柿子”时，小女孩已经知道了“卖灶糖老汉”的死讯，这时候那对柿子的描写是一种反衬，突出了小女孩的悲伤和孤独。
3、至纯至爱的颂歌
文中的“我”也挎着篮子在拣麦穗，然而“我”年龄尚小，因而“我”的梦与一般姑娘的梦不同，为了能“天天吃灶糖”，“我”竟想嫁给那个卖灶糖的老汉。想法荒唐，然这正是天真无邪的“我”的真实想法。在这里，“灶糖”成了美好生活的代名词，它寄托了“我”对梦想的追求。而卖灶糖的老汉也明白，小女孩的话不过是逗人发笑的童言，也只有天真无邪的小姑娘才能说出这样教他开心的话，让他在寂寞中感到一丝温情。体现了人世间至真、至纯、至美的爱。而这也正是作者所要极力讴歌的爱。 4、对人性的呼唤
故事的最后，借大雁姑娘对老汉刻骨铭心的“依恋”——虽然当年为老汉预备的“烟荷包”早已丢失，但“烟荷包”却依然占据着她的心灵，向读者证明，美永远不会毁灭，那中华民族固有的人性美，会重新回到现实的人间。 5、艺术特色
首先，以内心独白的方式刻画小女孩的心理，心态描写真切细腻，感情真挚朴实。 “我常常目送老人的背影远去”这是一种叙事和抒情相结合的方法。以内心独白为基础夹以穿插人物的活动，交代故事的进程，造成通篇散文发自心灵的、淡淡哀愁的叹息气氛
其次，为了突出偏僻乡村固有的、本色话的人性和人情，并强调其至美，作品在艺术上以“丑显美”，将两个人物形象都描画而为“美丑联体”的意象，外面都具有丑的特征，通过形丑与神美的错倒反差，达到人性美的讴歌。通过缺陷的美，以期在艺术表现上充分肯定老汉、大雁美好善良的人性的存在。 最后，语言朴素自然，明净清丽。全篇选字炼词、组句成话均是发自内心的一片至诚。作者在语言色调和韵味方面，注重以童心写童真，拟态逼真，浑然天成，颇具儿童心理感觉色彩。
《能够》
多多将这首诗命名为《能够》，在诗中也一直频繁多次出现情感色彩极为浓烈的“能够”：能够有大口喝醉烧酒的日子，能够壮烈，酩酊，能够一个人散步，手能够折下鲜花……用心诵读，你不难发现，多多的情感
之激烈，用词之有力量感，特别是诗的开头一句“能够有大口喝醉烧酒的日子，能够壮烈，酩酊”在此多多选择的意象是烧酒而不是一般的酒，可见之激烈，并且是要喝得“壮烈，酩酊”，酣畅淋漓的感觉，也让我们体会到了诗人久久被压抑后，渴望解脱束缚的强烈渴求。由此可以推测出，多多之所以多次重复用到“能够”一词渲染出一种强烈而厚重的愿景，恰恰是从侧面反衬出了在现实中压抑而不能自己的生活困境。而多多创造这首诗的内心力量及源泉也正是出自这样的困境及他对此的不满和反抗。
在整首诗中多多都是以一气呵成、自然流畅、略带口语化的语言风格来创作的，使其的感情基调更为饱满和浓烈。诗的情感和诗的情节很好地融合在了一起。随着诗人情感激烈程度的不断升华，诗中所描写的日常之事却变得更加琐碎起来，使之形成了强烈的对比。多多正是用了这样的技巧，使全诗的情感在最后一小节达到了高潮并且爆发。正是这样“爆发式”的写作与深刻的对比，使我们更加走进了诗人的内心世界，找寻到了诗人内心极度的一种渴求——对失去的人性的召唤和对个人价值及自由的追寻。
在诗人描写的大量的“能够之事”中我们似乎读懂了什么，几乎所有的“能够之事”都皆为一个人之所以为人最基本的生活需
一切诗人都是凡俗世界的敌人，在诗歌里，烟火气的意思和毒气的意思通常是差不多的，当社会中的多数人选择鸡蛋汤的时候，诗人通常会选择二锅头。而在《能够》里却出现了对世俗生活的非凡礼赞和极端向往，这就不能不说有些异数的味道了。按照一般的标准，如果说“大口喝烧酒”、“壮烈、酩酊”尚不离诗歌僭越、狂放的传统，那么“在钟表滴答的窗幔后面/想一些琐碎的心事”就多少显得格局狭小，而在接下去诗句里，其意象则是一个比一个琐碎、一个比一个世俗——“散步”、“休息”、“发脾气”、“谎话”，这种对日常景观的描述本应该让读者产生舒张而懒散的感觉，但在“能够”与“多好”这两个词的框定下，却具有了另外的意味。
“能够”与“多好”组成了一个极为巧妙的压力系统，因其强制性和坚固性而将上述平凡、世俗、舒展的日常生活窒息性地封闭在一起，既描绘出一幅强烈的压抑感和紧张感，同时也使这种场景具有了成为爆炸物的可能，正如制造爆竹要将火药紧紧地束裹在纸卷中一样。在诗中，诗人将“能够”与“多好”这两个词本身所具有的祈使意味运用到几乎透支的程度，这两个词将更加丰富的可能性与人相互隔开，同时又将人似乎仅有的可能性压缩至于乌有。一方面，“能够”使人彷佛只能在“休息”、“走路”、“发脾气”之间进行有限的选择，这种浑浑噩噩的日常生活已经狭小得令人不堪忍受；而另一方面，“多好”又意味着连上述有限的选择其实也是不可能的，人甚至于连这种浑浑噩噩的日子也难以享有。这样，诗人就通过这些饱含世俗况味的意象描绘出了一个彻底反世俗而且反超越的秩序，这种残忍的秩序站在一切自然需求与精神需求的反面，既要割掉下半身的欲望也要剔除上半身的理想。就像诗中对“能够”与“多好”的运用一样，这种秩序也竭力试图把人压缩在铁一样的罐子里，在1973年，这个罐子由一本270页的小红书、八个样板戏与无数军代表构成，它成功地把人们与世俗的生活、超越性的理想隔绝开来，把人禁锢在一个无趣亦无智的世界里。
在诗末，诗人直言不讳地指出，诗歌所声讨和反对的就是“风暴与革命”，这种直白在那个时代并不多见。多多是一个极为擅长于将时代内容转换为诗歌语言的诗人，他以追求真理的方式来书写诗歌。在无法大声言说的时代里，真理就会潜藏于诗歌之中，有如禅入尘土、道在屎溺。于是，一种诡异的现象出现了——哪怕是最为世俗甚至庸俗的存在也可以饱含意义，象征真理，此岸与彼岸的分歧不再鲜明，物欲与理想的界限不再明确。彷佛蟑螂和百合花一旦有了共同的敌人，那么它们就无需再分彼此了。对于这样一种现象，有赞许者将其看作是文学不甘沉沦、生命力强大的表现，这固然有其道理，但是，这种认识却严重忽视甚至回避了“革命”所造成的恶果和应当承担的责任。事实上，“革命”不仅在其得势的时候压抑、阉割、摧毁了文学，在其失势的时候（即所谓“后革命时代”），它所造就的恶劣影响依然在发生作用，这尤其表现在对文学价值判断的模糊与混乱之上。当“革命”的压力锅还是密封着的时候，欲望与文学的结
合造就了炸弹，而一旦密封不再，两者分道扬镳，它们就瘫痪成了两堆药面。
《在哈尔盖仰望星空》
一、西川在1986年参加“中国现代主义诗群体大展”时，提出了西川体，但主张新古典主义，后来又提倡知识分子写作和中年写作，可是他一直是在按照自己的感觉进行着诗歌写作，西川是中国后现代主义诗歌的重要代表人物，也是对当代中国诗歌和欧美诗歌做出比较全面论述的人。在西川的诗里，充满一种神秘的气息。自1989年他的挚友海子和骆一禾死后，他就被一种预言和神秘的色彩所笼罩，让他自己说，就是“对于我，面对诗歌一如面对宗教。”这种思想和气息，我们可以从他下面的这首诗中看出这种深刻的迹象：
有一种神秘你无法驾驭 你只能充当旁观者的角色 听凭那神秘的力量 从遥远的地方发出信号 射出光束，穿透你的心 像今夜，在哈尔盖 在这个远离城市的荒凉的 地方，在这青藏高原上的 一个蚕豆般大小的火车站旁 ——《在哈尔盖仰望星空》
这是一种什么样的神秘，让诗人无法驾驭？是漆黑的夜晚，茫茫的高原？是藏北的神灵，冥冥的天象？他在《艺术自释》中曾这样说到：“请让我面对宗教，使诗与自然一起运转从而取得生命，它充满着自如的透明。请让我有所节制。向往调动语言中的一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”西川是那种意象密集，语言节制的诗人。他抒情，但不煽情。在他的骨子里，有一个神灵一直作祟他的神志，他认为这是宿命，和预言一样地灵验。他在这个“蚕豆般大小的火车站旁”，那么他看到了什么？ 我抬头来眺望星空 这时河汉无声，鸟翼稀薄 青草向群星疯狂地生长 马群忘记了飞翔 风吹着空旷的夜也吹着我 风吹着未来也吹着过去 我成为某个人，某间 点着油灯的陋室 而这陋室冰凉的屋顶 被群星的亿万只脚踩成祭坛 我像一个领取圣餐的孩子 放大了胆子，却屏住了呼吸
诗人颤栗了：他看着星空，无声的河汉，稀薄的鸟翼；向星空疯长的青草，忘飞的马群。主体的我，渺小得令人如此可怕；风，吹着时间的过去和未来，我像点着油灯的冰凉的陋室，而亿万只群星的脚，把我踩成了祭坛。面对自然，面对星空，我们怎能没有敬畏的感觉呢？星空和自然，这是最令人敬畏不已的上帝。而人的伟大是来自人对自然、宇宙的真诚学习。自然是人的最好的老师。因此，诗人在谈到诗与自
然时这样说：“对于我，诗歌应当面对自然；人是自然的回声，以自然的伟大而伟大。”诗人在宇宙面前，在大自然面前，在时间面前，一种强大的，不可驾驭的神秘力量，自内心生发，自己只不过是被群星的亿万只脚踩成的祭坛，是一个领取圣餐的孩子。西川这时深深地感到，自己可以大着胆子去领取圣餐，但必须敬畏宇宙、星空和时间。
《在哈尔盖仰望星空》，是西川的成名作，也是他的代表作。西川有一种学贯中西的气质，他的诗歌的最大特点就是捍卫了诗歌文本和诗歌精神。但是他诗歌的缺陷，在其它的诗中，也屡屡败露。
二、《在哈尔盖仰望星空》是西川早期诗中最广为人知的一首，它是写诗人在特定时空下的一种感觉。这种感觉是敬畏的不是亲近的，是神圣的不是日常的。一句话，是天启的，不是“炼意”得来的。深夜，在荒蛮苍茫的中国西部，在一个“蚕豆般大小的火车站旁”、诗人眺望河汉。这时他感到语言的困境：那冥冥中的世界浸透他的肌髓，但“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心”，这种不可说透的意蕴缠绕着诗人，他“欲辨已忘言”。他毋须借助主观化的意象，因为任何语言都是多余的．都会损失掉他心中、眼里的超验图景。他只消“站立不动／让灿烂的群星如亿万只脚／把我的肩头踩成祭坛”。节制的诗情反使诗情无限弥散，把我放在我之外来写，使诗达到一种天地同参的效果，这就是诗人所说的“诗歌通过现世界对于另一世界的提示”了。那个世界是无声的，寒洁而澄明的。这首诗是纯粹的感觉诗，无所寄托又无不寄托。说它无所寄托是指它纯粹的形式感、美感，说它无不寄托则是指它通过对神圣永恒星空的呼应，来暗示现世人生的粗鄙和噪杂。“头顶的星空和内心良知”使诗人敬畏，像康德那样。
这首诗就具有克雷奇所说的“异常的意识状态”，这也是对东方型的凝神观照作风的一种承继，但它又不无现代精神，完成了诗人所一向追求的诗作中“宗教般的净化力量”，使我们沉默如潮涌，使我们坚信世间会有奇迹发生。
三、《在哈尔盖仰望星空》是西川早期诗中最广为人知的一首，它是写诗人在特定时空下的一种感觉。哈尔盖，在青藏高原上。这首诗写的是诗人在哈尔盖“一个蚕豆般大小的火车站旁”，抬头仰望星空时的所见所感。
诗人首先见到、感受到的是一种“无法驾驭”的“神秘”，一种摄人心魄的、源于自然的“魔力”。这种“魔力”是巨大的，它“从遥远的地方发出信号/射出光束，穿透你的心”。在这种“魔力”面前，“你只能充当旁观者的角色”。诗人没有直接描述这种“魔力”，而是通过描述瞬间的心理感受暗示出来。在诗的后半部分，诗人用具体事例渲染这种“神秘”：“河汉无声，稀薄的鸟翼/坠落，使驽马惊惶/逃向我”。此时，诗人已痴迷于这种“神秘”-——“我站立不动/让灿烂的群星如亿万只脚/把我的肩头踩成祭坛。”这种“痴迷”，是通过“驽马惊惶”来反衬的。最后两句诗，形象地表现出诗人对哈尔盖风光顶礼膜拜的神情。 在结构上将交代性文字（第六至十行），放在中间作为过渡，这种写法可简省笔墨，避免平铺直叙，同时使诗一开篇便造成悬念。以文为诗是此诗的又一个特点，看似散文化的句子，却仍是诗化的节奏和韵律。
这首诗就具有克雷奇所说的“异常的意识状态”，这也是对东方型的凝神观照作风的一种承继，但它又不无现代精神，完成了诗人所一向追求的诗作中“宗教般的净化力量”，使我们沉默如潮涌，使我们坚信世间会有奇迹发生。
帕斯捷尔纳克
不能到你的墓地献上一束花
却注定要以一生的倾注，读你的诗 以几千里风雪的穿越
一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗
