中国社会科学 2008年第6期
逐条予以辨析。
朱氏所引希腊抒情诗人西摩尼德斯(约公元前556—前467年)语所据为莱辛的《拉奥孔?前言》,但莱辛并未交待此语的来历。钱钟书的《中国诗与中国画》亦曾引及,译作“画为不语诗,诗是能言画”,①又加注云:“艾德门茨《希腊抒情诗》,罗勃本第2册258页。参看哈格斯特勒姆《姐妹艺术》(1958)10又58页。”但这两书显非西氏的原著,也未必是所引语的最早出处,我们一时无法获知此语的上下文,故不能确切理解它的具体含义。罗马统治时期的希腊散文家普鲁塔克(约46—126)曾这样引及西氏此语:“诗的艺术是模拟的艺术,和绘画相类。常
②普氏所说当然也未必就是西氏的原意,但至少这位言道:‘诗是有声的画,画是无声的诗。’”
时代相对接近的作家的理解是,所谓诗画相类,不过是指二者都是模拟的艺术。
更要紧的是,能否据此认定普氏自己就是诗画相合论者呢?完全不能。他是明确主张诗画相分的人,连莱辛都要借之以壮声势,在“拉奥孔”的书名下赫然引上他的一句话:“它们(诗画———引者)在题材和模仿方式上都有区别。”普氏还说过另一段话:“绘画绝对与诗歌无涉,
③这至少说明,讲“诗是有声画,画是无声诗”诗歌亦与绘画无关,两者之间绝不相得益彰。”
的人不一定就是诗画一致论者,他完全可能只是站在某个特定的角度将诗画作类比,而不是着眼于诗画作为两种艺术门类的品质的相同或类似。不止于此,这两句话甚至还可以在表达诗画差异的观点时使用,如普氏在另一文中说的那样:“西摩尼得斯把绘画称为无声的诗,把诗称为
④有声的画,因为绘画把事情当时的状况描画出来,文学在这事情完成之后,把这事描叙出来。”
一瞬间,一历时,和上举同时人克吕索斯托姆所说的一个姿态和诸多姿态一样,俨然已是1800年后莱辛论诗画之别的大辂椎轮。再看罗马帝国初期诗人贺拉斯(公元前65—公元8年)那句话所在的一段:“诗歌就像图画:有的要近看才看出它的美,有的要远看;有的放在暗处看最好,有的应放在明处看,不怕鉴赏
⑤很显然,同普鲁塔克所说的“诗画相类”家锐敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厌。”
一样,贺拉斯所说的“诗歌就像图画”(即朱氏所译的“画如此,诗亦然”,又有人译作“诗如),也完全是从一个特别角度出发的。硬要说他指的是诗画间的某种一致,那就只能如塔达画”
⑥基维奇所说的意味深长的隽语:“贺拉斯在绘画与诗之间所看到的,是一种相当悬殊的近似。”
古罗马共和制末期理论家西塞罗(公元前106—前44年)的那句话亦大致如是。相关的一段文字是:“以互换的形式来表达两个有差异的思想,后者追随前者,尽管在意思上与前者不同,这种手法称作互置,例如:‘吃饭是为了活着,但活着不是为了吃饭。’又如:‘我不写诗,因为我不能写我希望写的东西,也不希望写我能写的东西。’……又如:‘一首诗必须是一幅能说话的画,一幅画必须是一首沉默的诗。’……不能否认,把这些对立的观念并列,并且变换位置,
⑦可知这里讨论的完全不是诗画关系,而是修辞问题。是否可以说从西塞罗的效果是很好的。”
①《七缀集》,第6页。
②《青年人应该怎样读诗》,杨绛译,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义(一)》,北京:中国社会科学
出版社,1980年,第216页。
③《即兴演说》第9卷第15章,转引自法国法尔孔奈:《雕刻随想》,《美术译丛》1982年第1期。④《雅典人的光荣》,杨绛译,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义(一)》,第56页。⑤《诗艺》,杨周翰译,北京:人民文学出版社,1988年,第156页。⑥《西方美学概念史》第3章第9节,第146页。着重号为引者所加。⑦《论公共演讲的理论》第4卷第28章,《西塞罗全集?修辞学》,王晓朝译,北京:人民出版社,2007
年,第109页。感谢王教授在译本出版前就将此段文字提供给我。
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西方诗画关系与莱辛的诗画观
举例中看见其诗画一律思想的存在呢?从以上两例推之是不能的,从达文齐例来看,同样不能。
达文齐就是达?芬奇,这位文艺复兴时期的大画家也是一位画论家,包括其《画论》在内的相关画学著作早有中译本传世,即前文多所引及的《芬奇论绘画》。“嘴巴哑的诗”、“眼睛瞎的画”这两句在全书中不止一见:“诗画之区别:———‘画是哑巴诗,诗是盲人画’。”“如果你称绘画为哑巴诗,那么诗也可以叫作瞎子画。试想哪一种创伤更重,是瞎眼还是哑巴?”原来,达?芬奇表面酷似中国古人张舜民、牟巘的两句话,①其含义却与之正相反对,不仅表达的是诗画的“区别”而不是一律,还龂龂争辩于诗画的高下:画比诗更优越!
上面的辨析说明,仅据寻章摘句的字面,便认为诗画一致是西方传统的文艺观,是不一定靠得住的。这些只言片语表达的诗画一致,即所谓都是模拟的艺术、远近明暗看都可以,不仅与中国古人基于审美趣味和艺术功能的同一性而发生的“诗画一律”说是两回事,甚至也与文艺学意义上的“诗画关系”邈不相干!
带着这样的认识,再来看朱光潜下面的一段话,就会发现是有问题的。他说:“关于诗和画的关系问题,历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。莱辛在序言中所引的希腊诗人西蒙尼德斯的‘画是无声的诗,而诗则是有声的画’一句话,我国宋朝画论家赵孟溁也说过,几乎一字不差。苏东坡称赞王维说:‘味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。’
②按赵孟溁有“画谓之无声诗,乃贤哲寄兴”云云,③这是诗画同源说的一个常引用的例证。”
朱氏所指当即此语。苏东坡那几句说的是诗画一律,与诗画同源无涉,这里姑且不论。这段话最大的问题在于,仅仅因为字面的相似,便将实质上差异很大的中西两种诗画观混同了。“非以
)中国古人循名责实的劝诫值得记取。其名也,以其取也。”(《墨子?贵义》
近见日人浅见洋二《关于“诗中有画”———中国的诗歌与绘画》一文,开篇即说:“将诗歌与绘画进行比较,力图肯定二者有某种同质性、相似性的论述,西方似乎很早就有了,如西蒙
④日本尼底斯的‘画是无声诗,诗为有声画’以及贺拉斯的‘诗如画’等说法就极具代表性。”
学者是受了中国学者的影响,还是英雄所见略同,就不得而知了。
《拉奥孔》的诗画分界说和诗优画劣论
西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合,是异不是同,却不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想。文艺复兴以来,达?芬奇等人努力提高绘画的地位,客观上引发了人们对
绘画艺术的重视,促进了人们对画与诗共同点的探寻。美国新人文主义学者白璧德(1865—1933)指出:“16世纪中叶到18世纪中叶,人人都用赞许的口吻提及贺拉斯的‘诗如画’,或西
⑤塔达基维奇也说:“很少有哪句名言像贺拉斯的这蒙尼得斯的‘画是无声诗,诗是有声画’。”
句名言一样经常为人们所引用,也很少有哪句名言是如此错误地、有违作者原意地为人们所解
①北宋张舜民的《跋百之诗画》中说:“诗是无形画,画是有形诗。”(《画墁集》卷1,四库全书第1117
册,台北:商务印书馆,1986年,第8页)南宋牟巘在《唐棣诗序》中说:“诗乃有声画,画乃无声诗。”(《牟氏陵阳集》卷13,四库全书第1188册,第117页)②《西方美学史》上卷第10章第2节,北京:人民文学出版社,1979年,第312—313页。③参见明朱存理:《珊瑚木难》卷4,四库全书第815册,第104页。④载《距离与想像———中国诗学的唐宋转型》,上海:上海古籍出版社,2005年,第109页。
)第1章,Boston,NewYork(波士顿,纽约):1910年,第3页。引⑤TheNewLaokoon(《新拉奥孔》
文为引者所译。
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中国社会科学 2008年第6期
①错误地、有违原意地解释成什么意思了呢?那就是钱钟书所说的:“古罗马诗人霍拉斯的释。”
名句:‘诗亦犹画’,经后人断章取义,理解作‘诗原通画’,仿佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所
②谓:‘诗画本一律。’”
但很快地,《拉奥孔》出现在18世纪中叶的欧洲,成为西方诗画相分论中最具影响的著述。莱辛虽然在书中称诗画为“姊妹艺术”,③可是他眼里的这对姊妹长相迥异,关系也不融洽,她
④该书的主旨实如同其副题所标示:们不是朋友而是敌手,不会合作,只会“竞赛”、“争胜”。
“论画与诗的界限”,而书中所谓的“一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种”,⑤则可以视作其分别诗画界限的逻辑基点。
不止于此,这部书的一切论述都旨在说明诗的优越性,为诗画所作的所有分界都指向同一目标:诗优画劣。
问题是,真的存在只能被某一种艺术表现而不能被其他艺术表现的“那一种”东西吗?诗画之间乃至一切艺术之间,真的存在天然的优劣之别,能让我们去绝对地区分高下吗?从学理角度出发,《拉奥孔》中的一些观点实在值得商榷。
(一)关于诗画分属时空问题
书中所论的诗画界限甚多,其核心是所谓诗画分属时间艺术和空间艺术的问题:“物体连同
⑥“时间上的先后承续它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材……动作是诗所特有的题材。”⑦即莱辛认为诗画艺术间判然存在一条鸿沟:画属于诗人的领域,而空间则属于画家的领域。”
绘物体,诗写动作;画写一瞬,诗写过程;画属空间,诗属时间;彼此不能逾越,也不应逾越。揆诸中西诗画创作的实际,这都只能是一条难以让人信服的虚拟定律,早有人从不同角度分析其谬误。
与莱辛同时的德人赫尔德(1744—1803)在《批评之林》中指出,莱辛所规定的诗的特征几乎全以荷马为根据,可荷马的诗只表现了诗的一类即史诗的特征,不能成为普遍规律。荷马史诗的灵魂是动作,抒情诗的灵魂是感情,二者大不相同。同时莱辛对绘画的见解也有问题,只有表情、运动和动作才能赋予雕塑家和画家所描塑的对象以生机。不将这些表现出来,雕塑
⑧朱光潜在20世纪中叶也批评其理论与中国文艺实践的龃龉不合,从画来或绘画就没有生命。
说,莱辛认为画表现时间上的顷刻,势必静止,而中国画讲六法,首推“气韵生动”;莱辛认为
①《西方美学概念史》第3章第9节,第146页。
②《中国诗与中国画》(《七缀集》,第6—7页)。虽然如此,有必要再次强调,他们所说的诗画相合与中
国传统的“诗画一律”内涵差别极大,不可将二者混为一谈。有关西方“诗如画”概念内涵的演变,可参见R.W.Lee《诗如画———人文主义的绘画理论》(李本正译,《新美术》1990年第4期、1991年第1期)、格拉汉《诗如画》(诸葛勤译,《新美术》1990年第3期)二文。③《拉奥孔》第21章,第119页。④《拉奥孔》第22章,第123页。⑤《拉奥孔》附录一丙,第194页。⑥《拉奥孔》第16章,第82—83页。⑦《拉奥孔》第18章,第97页。
⑧参见弗里德连杰尔:《论莱辛的〈拉奥孔〉》,杨汉池译,《现代文艺理论译丛》第6辑,北京:人民文
学出版社,1964年,第68页。后来的罗丹也认为“没有生命,即没有艺术”,而“动作”是雕塑的“血与气”。见《罗丹艺术论》第4章(此处用傅雷译本,北京:中国社会科学出版社,1999年,第63、67页)。美国艺术理论家阿恩海姆(1904—2007)则用完形心理学美学理论分析以绘画为代表的视觉艺术如何表现运动的问题,参见《艺术与视知觉》第9章,滕守尧、朱疆源译,北京:中国社会科学出版社,1984年,第568—608页。
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西方诗画关系与莱辛的诗画观
画完整模仿自然,表现空间,而中国向来尊重的文人画画意不画物,所写并非实物而是意境,在精神上与诗相近。从诗来说,莱辛根据西方的剧诗和叙事诗认为诗只宜叙述动作,而中国诗向来不重叙事,史诗在中国可以说不存在,戏剧又向来与诗分开。中国诗的传统是擅长景物描写,与莱辛的学说恰相反对。而“一种学说是否精确,要看它能否到处得到事实的印证,能否
①用来解释一切有关事实而无罅漏”。
19世纪后期以降,马奈、莫奈、雷诺阿、高更、凡高、塞尚等印象派、后印象派画家的笔
下更呈现出光影、色彩和笔触的尽情狂欢,呈现出主观感觉的倾心宣泄,物体的空间性和真实感完全不再成为他们作画的出发点和重心。在这些现代派艺术的实践面前,莱辛人为设置的造型艺术的领域局限于空间中的物体的藩篱更只能土崩瓦解了。
(二)关于诗画艺术的描绘
与诗画分属时空的见解相关,莱辛又认为“绘画的理想是一种关于物体的理想,而诗的理想却必须是一种关于动作(或情节)的理想”,②诗在描绘属于空间的静止的物体上无能为力,也不该染指。他对以描写自然和人物著称的诗歌大家挞伐,称同代人哈勒《阿尔卑斯山》“洁白的叶透出深绿的条纹,闪耀着五色缤纷的露珠”等诗句“实在表现不出什么,我从每个字里只③意大利诗人阿里奥斯陀描写女巫:“从面孔正中听到卖气力的诗人,但是看不到那对象本身”。
垂下悬胆似的鼻,神工鬼斧也不能增损毫芒……雪般的颈项,乳般的胸膛,颈项丰润,胸膛宽大饱满……两只胳膊长短合度,不肥不瘦,一双白皙的手看起来窄而微长。”同样被他讽刺成:“一个‘宽窄合度’的额头,一个‘神工鬼斧也不能增损毫芒’的鼻子,一只‘窄而微长’的
④手,这一切普泛的公式能构成什么样的一种形象呢?”
近年来中国学界不时提及的一个话题是,中西文化的进出口存在逆差,不少学者为自己的好东西不为西人所知感到焦急。从莱辛对于描绘体诗的无端指责和彻底否定可以看出,不为所知未必不是件好事。如果莱辛有机会读到《诗经》,《卫风?硕人》中的“手如柔荑,肤如凝脂”数句难免要惨遭蹂躏;如果莱辛有机会读到宋玉,《登徒子好色赋》中的“增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝”岂不也要被骂得灰头土脸?
更糟糕的是,就像不能苟同莱辛对诗歌描写物体美的否定一样,莱辛对绘画描写物体美的肯定也难让人接受。他说“只有绘画才能描写物体美”,⑤其实是认为绘画只能描写物体美,所
⑥这样,绘画的“范围”自然“狭窄”谓“就绘画来说,它的固有使命就是物体美”。,⑦绘画自
然是一种“贫乏”的艺术,⑧绘画自然就劣于诗歌了。这种对绘画艺术的肤廓理解不仅与着眼表现、强调意境、重视抒情写意的中国传统绘画大相径庭,⑨也与西方人对绘画功能的认识相去
①《诗论》第7章第4节,上海:上海古籍出版社,2001年,第128页。该书1943年国民图书出版社初
版。后来又有华裔学者叶维廉,也运用中、西诗画的实例批评莱辛在诗画两方面的理论偏颇,参见《“出位之思”:媒体及超媒体的美学》,《中国诗学》,北京:三联书店,1992年,第147—152页。②《拉奥孔》附录一乙,第177页。③《拉奥孔》第17章,第94页。④《拉奥孔》第20章,第117页。⑤《拉奥孔》第20章,第111页。⑥《拉奥孔》附录一丙,第194页。⑦《拉奥孔》前言,第3页。⑧《拉奥孔》第10章,第62页。
⑨中国对绘画“滤发人思”功能的阐发,参见刘石:《“诗画一律”的内涵》,《文学遗产》2008年第6期。
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