家庭小说中尤其如此。??你看对动作的描绘给台词以何等的力量，??。”32
这样一来，舞台提示中渗入了小说式的叙事性描绘，舞台提示的大部分内容不再适于舞台展示。这种描绘一方面是对戏剧舞台布景和戏剧动作、情境的叙事性描绘，另一方面则是戏剧场面中人物的心理状态的叙事性描绘。比如，在《私生子》和《一家之主》中的舞台提示中就有，“多华尔激动不安。他试图恢复常态，却难以做到。尝试读懂他的表情的克莱维勒有所觉察，他心生疑窦，说道。”33“他慢慢往前走。他似乎陷入了痛苦与深思。”“一家之主待在靠椅里，头垂向双手，仿佛一个伤心人。”34此处的舞台提示，一方面确实写下了演员的动作，但是另一方面也加入了更多叙事性描绘的因素，这种情势在后来的戏剧剧本中愈演愈烈。 本来由开场白和报信人承担的功能由舞台提示来承担，本来可以被观众看见的戏剧场面和开场，现在变成了读者独享的背景和事件描绘或讲述，本来由演员绘声绘色地表现的心理状态，现在成了读者在舞台提示中才能搜寻到的描绘。甚至读者自己也不再将戏剧当作戏剧来看了。对比一下莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的开场白对戏剧故事梗概的介绍和萧伯纳《康蒂妲》两千多字的开场描绘，可以发现，舞台提示在后来的发展中实际上几乎把戏剧变成了小说。就如狄德罗对待自己的《私生子》一样，在剧前关于戏剧故事由来的叙述，加上最后一场戏在《关于<私生子>的谈话》中才出现，两个文本放在一起是“近乎小说的东西”，而作为剧本的《私生子》只是整个小说的派生物。
事实上，从亚里士多德开始区分戏剧和史诗以来，这种叙事因素已经是戏剧的异质因素了。在《现代戏剧理论》中，斯从狄虽是从内容与形式的辩证关系来分析现代戏剧的危机，他也指出这给戏剧带来的危机，引入叙事性的描绘，破坏了戏剧和舞台的绝对性，带来戏剧体裁的危机。35但由狄德罗关于舞台提示和其后戏剧的创作来看，这种叙事性描绘的引入也是戏剧读者引入之后，戏剧创作惯例改变的结果。
（三） 舞台提示的读者性质与戏剧导演的诞生
如上所述，为读者而不是为观众写作剧本，在十八世纪中后期开始出现，19世纪成为普遍的现象，现代读者被引入戏剧之中带来的不仅仅是剧本创作上的改变，也不仅仅是戏剧接受方式的改变，甚至给戏剧带来了新的组织者，即戏剧导演。
为读者写作的戏剧首先拉开了剧作家与观众、剧作家与演员、剧作家与剧院之间的距离，写作与演出之间距离必然会带来分工，甚至还有误解，舞台提示的另一个功能就是弥合这种
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罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京：北京燕山出版社，2008年，第765页。 罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京：北京燕山出版社，2008年，第438页。 34
罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京：北京燕山出版社，2008年，第548页。 35
彼得·斯从狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第5页。
距离。狄德罗指出，剧本如果没有舞台提示，演员们就容易各自发挥，无法如实地表演角色，使角色脱离剧情。所以，舞台提示一方面是“告诉观众，使他们知道有权向演员要求什么的一个最简单的手段”；另一方面，是给演员的表演提供的标准，“就像在对演员们说这样的话：我是这样说话，这样表情的，当我构思的时候，在我想象中就是这么个样子。”但是，并不是所有的剧场观众都是剧本的读者或在戏剧开演之前读过剧本；对于演员，狄德罗自己也很不自信的说，即使写下了舞台提示，“但是我既不会狂妄到认为别人不能表演得比我更好，也不会愚蠢到强制一个有天才的人做机械的动作。”36这与威廉斯在对1820年罗伯逊(Robertson)《社会地位》一剧舞台提示的分析一致。他指出，舞台提示是一种对舞台监督的新发明，由此发展出一个分离的人物，即制作人和导演37。总之，剧作家首先从剧场演出中退出，然后带来了剧本与演员、剧本与舞台呈现、剧本与观众之间的距离甚至矛盾，最后，在对表演细节、布景等的舞台提示的写作中，发明了戏剧活动新的责任者——导演。
这就呼唤着一个新的组织者，即戏剧导演。在梅宁根剧团的乔治公爵那里，“现代意义上的导演已具雏形，他对戏剧演出的总体设想、总体风格和每一个细节都要负责。”他要求忠实于剧本，并提出了一系列关于舞台场面，戏剧服装、群众场面处理等方面的理论和措施，并成功地上演了许多剧作家的剧作，因此成为安托万、斯坦尼拉夫斯基的前驱。在没有剧作家易卜生的直接参与之下，“易卜生剧本中大量的舞台说明，被梅宁根剧团的舞台演出方法所证实了。”38而安托万则成功地搬演了左拉的《黛莱丝·拉甘》，萧伯纳戏剧在舞台上的成功则得益于巴克的导演，斯坦尼拉夫斯基则成功地将托尔斯泰、高尔基等人的剧作搬上舞台。在导演诞生之初，这些导演的一个共识是忠实于剧作家创作的剧本，并将那些已写就的剧本搬上舞台，自己创作剧本的情况较少。
此后，现代戏剧的发展中导演是一个重要的角色，推动各种戏剧实验和形式革新。而剧作家的剧作，不管是为读者还是为观众写作的戏剧，为古代剧场写作的还是不为特定剧场写作的戏剧，也或多或少经过导演的“中介”而被搬上舞台，甚至是小说也被改编成舞台演出的剧本。当追溯导演的诞生时，可以发现，戏剧读者的引入是推手之一。虽然，狄德罗在他关于戏剧的理论中只提及了舞台提示与观众、读者、演员之间的多重关系，并没有提及导演这个新的组织者；但是，将他的《论戏剧诗》和之前论述戏剧的著作相比，比如远及《诗学》，近及布瓦洛的《诗的艺术》，可以发现，他的剧论中，除了对如何编制戏剧的论述之外，还用了大量的篇幅论述戏剧演出中主题的展示、场面、格调风尚、幕间歇、布景和服装。这已然是一个对戏剧演出的总体设想了，所指导的不仅是戏剧的编制，而是戏剧演出的组织。
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罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京：北京燕山出版社，2008年，第769-770页。 Raymond Williams: Drama in Performance (New York: Basic Books, Inc.1968), p95. 38
J?L?斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），周诚等译，北京：中国戏剧出版社，1986年，第18页。
四， 结语
对于戏剧和戏剧理论史来说，狄德罗的《关于<私生子>的谈话》的意义不仅在于贡献了市民戏剧这一新的戏剧类型，他的意义还在于对戏剧读者的引入，对现代读者和戏剧观众不同感知方式的洞察，并看到了戏剧读者的引入对戏剧所带来的影响，甚至预言了十九世纪书斋性质的戏剧创作。这种影响主要表现在戏剧舞台提示的写作上，而舞台提示的写作实际上也改变了戏剧开场白、对白和独白，分离了戏剧台词与动作，在戏剧中加入了叙事性的描绘。最后，由于戏剧读者的引入，剧作家与剧院、观众、演员之间的距离是促成导演诞生的原因之一。
然而，戏剧读者的引入及其所带来的影响并不能以好坏来评价。狄德罗的意义也在于，他启示我们，由于读者的引入，现代戏剧中各方面的因素及其之间的关系变得更加复杂和耐人寻味。对于现代戏剧的研究来说，对剧本的研究是否可以替代戏剧研究？对剧本的批评是否可以忽视舞台提示？离开了舞台提示的台词是否完整？读者反应批评是否完全适合现代戏剧观众的反应？对现代戏剧理论的研究是否还能忽视导演的话语？这是狄德罗理论在今天仍然是我们重要的理论资源的关键所在。
参考书目：
1，Andrew Gurr, The Shakespearean Stage: 1574-1642(Cambridge: Cambridge University Press, 2009). 2，Raymond Williams: Drama in Performance (New York: Basic Books, Inc.1968). 3，罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京：北京燕山出版社，2008年。
4，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，第三卷，北京：中国社会科学从出版社，1989年。 5，廖可兑：《西欧戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，1981年。
6，阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，北京：中国戏剧出版社，1985年。 7，黑格尔：《美学》第三卷（下册）， 朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年。
8，J.A.伯罗：《中世纪作家和作品：中古英语文学及其背景1100—1500》，沈弘译，北京：北京大学出版社，2007年。 9，肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京：北京大学出版社，2011年。
10，沃尔特?翁：《口语文化与书面文化：词语的技术化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年。 11，易卜生：《易卜生戏剧四种》，潘家洵译，北京：人民文学出版社，1978年。 12，莎士比亚：《莎士比亚全集》，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1988年。 13，彼得·斯从狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年。 14，J?L?斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》，周诚等译，北京：中国戏剧出版社，1986年。
