解释：
1、郭氏“三远法” 宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”： 1.自山下而仰山颠谓之高远2.自山前而窥山后谓之深远3.自近山而望远山谓之平远
2、“六艺” 礼、书、数、御、射 艺指技艺，包括艺术，出自《周礼?保氏》。
3、南北宗中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。
莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继儒则推波助澜于其中，董其昌是代表人物，南宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，北宗则李思训父子著色山流传而为宋之赵幹，赵伯驹等。
4、《林泉高致》又名《林泉高致集》，该书是我国画论史上又一部系统，完整地探讨山水画创作的专门性论著，不仅对以往的山水画创作实践经验进行了全面总结，而且代表当时对山水画的最高理论水准。郭熙在《林泉高致》中提出山水画家及山水画创作必须注意的几个重要理论，其中包括自身修养，艺术观察，透视表现等方面，明确主张“兼学并览”，反对一己之学，提倡“心胸”说，“境界”论，一脉相承，并论述了笔墨问题，认为书法与用笔相关联，书法对绘画有重要意义，指出“善书者善画”。他是山水画走向成熟后的理论总结，他极大丰富了中国的古代画论是中国画论史上不可多得的宝贵财富。 5、《画山水序》作者南朝宋画家宋炳，精书画，工弹琴，此书为早期山水画重要文献之一。是关于中国山水画艺术的重要文献之一，是最早的一篇山水画论，它把山水画初步形成一种独立画科之状貌，如实地反映了出处，并提出如下几个绘画命题：1求真2求本3求心
6、谢赫《画品》 谢赫南齐时人，在《画品》序中论述绘画功能和六法。《画品》是我国第一部具有科学性，系统性的美术批评著作，成书于梁武帝大通四年至太清三年间，它是一部品评三国孙吴至萧梁之百年间27位著名画家艺术优劣的专著，该书对姚最等人的续书起着重要的典范与启示作用，在中国画论史上具有极高的地位。
7、外师造化，中得心源 出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。「造化」是指大自然，泛指一切客观事物。「心源」指的是内心的感悟。意
指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。
这是对姚最学说的深化与发展2.他概括了从客观物象到艺术意象，再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美，自然美3.由于画家主观能动性的作用绘画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸，锻造的结晶，是二者有机统一。 8、迁想妙得 画家作画之前，先要观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情。然后通过实践，正确把握，理解客观对象的性质特征，经过分析，提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。 9、米家墨戏 米家：北宋书法画家米芾，米友仁父子。墨戏：写意画，随性成画，故名。
10、十六家皴法 皴法，中国画技法名。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树皮表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名。郑绩在《梦幻居画学简明.论皴》中将它列为十六家皴法，分别是：披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、乱柴。
11、以形写神P209用外在逼真的形象来衬托内在的精神本质“神”以“形”为依据，画家在反映现实时不反映追求外在的形象逼真，而应追求内在的精神本质。
12、“论画以形似，见与儿童邻”。 出自北宋，苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，意为如果评论画好与不好以形态相似度为标准的话，其见地与小孩子差不多。目光短浅，缺少见识。
13、南北宗中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。
莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继儒则推波助澜于其中，董其昌是代表人物，南宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，北宗则李思训父子著色山流传而为宋之赵幹，赵伯驹等。
14、文人画 亦称“士夫画”，中国绘画史上最大的一个画派。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画，他们标举“士气”、“逸品”讲求笔墨情趣、脱略形似，强调神韵，并重视文学修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当影响。文人与画家身份的
双重性质，文人气质被视为绘画的正宗与主流，它不但影响着绘画的创作走向，还改变着人们传统的审美习惯，强调绘画的文化内涵，将书法，诗词融入绘画当中，代表人物：苏轼，米芾，黄庭坚，强调书与画结合，对画家的诗词等文化修养的强调，对“逸气”的追求。
15、置陈布势是一构图原则，但后世多用谢赫“六法”中的“经营位置”一词。后者虽明确是指构图以及构图需要“经营”，但没有说经营还有什么要点。而前者提出“布势”这一要求。在顾恺之自己的文章中提到“势”字的还有多处，可见在人物画和山水画的构图中，布势或取势都极为重要，能加强人物的生动情态和山水的雄伟气象与节奏变化，比“经营位置”这一名词的含义要更深入一层。 16、新生代艺术：玩世现实主义、行为艺术
17、苏轼画论
1、传神要得意思所在 2、观画取其意气所到 3、龙眠画山水，神与万物交 4、论画以形似，见与儿童邻 5、诗中有画，画中有诗
简述题
1、简述石涛“一画”的含义。
答：①指宇宙万物生成的根本规律与法则； ②指天地万物存在和变化的根本规律与法则；
③指绘画造型笔墨技法的根本规律与法则； 4 .审美创造的根本规律和法则。
2、论述古典论中关于绘画的审美作用。
答：①绘画是社会生活的现实反映，任何一种
艺术都摆脱不了社会现实的影响，并以
“明劝戒”的作用服务于社会。
②中国古典绘画的审美功能包括：认识功
能、教育功能、娱乐功能、心理调剂功
能
③用辩证的方法分析绘画与社会生活的关
系。
作为反映思想意识形态的绘画艺术，一
方面，以“存形”的特殊方式反映社会
生活，具有很重要的社会功能；另一方
面，有史以来社会政治、社会生活都离
不开艺术、离不开绘画艺术的审美作用；
社会生活因艺术而丰富多彩，艺术为反
映社会生活而不断发展。
3、分别简述古典画论中关于不同绘画题材相应的社会审美作用。
答：①人物、道释神仙画所起的社会审美作用，是它的认识功能、教育功能；
②花鸟画、山水画所起的社会审美作用，是它的娱乐功能、心理调剂功能；
4、简述南齐谢赫品画“六法”。
答： 一：所谓“六法”指1气韵生动：把对象的精神生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。2骨法用笔：此为绘画表现上关于用笔的问题。即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法。3应物象形：就是要准确地描绘对象的形状。4随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。5经营位置：指构思构图。6传移模写：临摹前人的优秀作品，向遗产学习。
二：谢赫的“六法”，向为历代画家，评论家，鉴赏家所推崇。确是中国古代绘画史上最先提出来的比较科学而有系统的绘画创作，批评准则。为后世所重视，对于今天来说仍有鉴赏意义。是在系统地总结了前人及当时绘画创作经验和理论的基础上提出来的。
23、简述五代荆浩品画“六要”。
答：一：所谓“六要”指1气者，心随笔韵，取象不敢：心灵手敏，意到笔随，一气呵成，笔无凝
滞。专指画家用笔的气。
2韵者，隐迹立形，备怡
不俗：隐去笔墨痕迹，突出物体形状，所画虽甚完
备而还能不琐碎庸俗。3思者，删拨大要，凝想形
物：删其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。4
景者，制度时因，搜妙创真：制度不同，随时变更，
搜其妙处，创为真画。5笔者，虽依法则，运转变
通，不质不形，如飞如行：笔法熟练，入乎法中，
出乎法外，精熟之后，自由变通，不专顾实质，也
不专顾外形，生动活泼，毫不死板。6墨者，高低
晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔：笔所以钩
轮廓，墨所以显体积，表远近。墨华淹润，文彩自
然，要不见用笔痕迹。
二：自谢画赫以后，到了唐末五代初年，道释人物
逐渐过渡到山水，“六法”适应这种需要，也就不能
不有所变更，于是，荆浩又总结了山水画的经验，
提出了“六要”。“六要”也是“六法”的发展，它
保留了“六法”的精神，定出切合于山水画实际应
用的条文，它的价值，实不在“六法”之下。但是
后来无论学画和论画的人，却只注意“六法”而不注意“六要”。
5、简答谢赫的“气韵生动”与顾恺之“传神”的异同。
答：①顾恺之“传神”观先于谢赫提出 “气韵生动”的“六法”论。
②顾恺之“传神”描绘对象的内在精神。
③谢赫的“气韵生动”指对象的“风气韵度”。 ④谢赫的“气韵生动”主要针对品评人物画，指精神、性格、气度等。
⑤顾恺之“传神”主要针对人物画的表现。 6、传神论是什么？
中国古代美术史中有关美学的一个命题。东晋画家顾恺之是已知画史上最早用“传神”评价美术现象的。所谓神，泛指被描绘对象的精神气质特色，而传神论则是受到汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。
至唐，传神论主要作为人物画的审美标准。五代后山水画、花鸟画大盛，写意论更为流行，传神论渐成肖像画的专用语。为达到传神的目的，对观察与描绘方法古代画家主张整体、运动地观察对象，反对孤立、静止的表现方法，这一原则在元代以后传神论述中取得一致认同。 7、美术革命
（1）20世纪初期的“美术革命”思潮，是中国近现代美术思潮的重要方面，也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张，把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作，对中国画坛格局产生了深远的影响，也促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。康有为、吕澂（提出美术革命）、陈独秀（推波助澜）的美术革命或国画变法思想，基本上限于绘画，尤其是在中国画，当然也包括对西画的学习、模仿、创造。其思想被徐悲鸿、林风眠（调和中西）、刘海粟（无为而治、美育救国）、高剑父等人加以传承和发展。徐悲鸿在国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点，扩大了“美术革命”思潮的影响。
（ 2） “美术革命”思潮也存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点，追求表面而未得实质的弊病。但是，毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧
外患、争战不断的时代，产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代，面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性，发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。 历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
